O conceito de
ideologia não afirma que todo o espírito serve apenas para que alguns homens
eventualmente escamoteiem eventuais interesses particulares, fazendo-os passar
por universais, mas sim quer desmascarar o espírito determinado a ser falso e,
ao mesmo tempo, apreendê-lo conceitualmente em sua necessidade. (ADORNO, 2003, p. 68)
No último
parágrafo de “Pierre Menard, autor del Quijote”
, o narrador sugere que a
empreitada de Menard em reescrever o
Dom
Quijote de Cervantes, enriquece, por meio de uma técnica nova — “la técnica
del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas” —, a arte da
leitura: “Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos.
Atribuir a Louis Ferdinand
Céline o a James Joyce la Imitación de
Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?”
(p. 55). Partindo dessa premissa, proponho a seguinte questão: é
possível ler o conto “Pierre Menard”, de Jorge Luis Borges, como se fora
escrito por Machado de Assis? Explico-me: neste trabalho, pretendo interpretar
o conto borgiano a partir da consideração de certos procedimentos literários
familiares aos leitores de Machado de Assis. Mais especificamente, pretendo
interpretá-lo à luz do instrumental teórico e metodológico mobilizado por
Roberto Schwarz em suas leituras do autor de
Memórias póstumas de Brás Cubas.
O primeiro aspecto
que discutirei é a construção do narrador, que apresenta traços de um narrador
não confiável, ou narrador posto em situação. Trata-se da constituição de um
ponto de vista narrativo que, como parte especialmente interessada na situação
narrada ou tão comprometida com ela a ponto de se tornar incapaz de apresentar
uma visão objetiva dos fatos, exige que o leitor se mantenha sempre com o
pé-atrás, como ocorre com Bento Santiago, narrador de Dom Casmurro (SCHWARZ, 1997, p. 12). No primeiro parágrafo de
“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, primeiro conto de Ficciones e que antecede “Pierre Menard”, encontramos uma descrição
de tal procedimento:
Bioy Casares había cenado
conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una
novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e
incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores —
a muy pocos lectores — la adivinación de una
realidad atroz o banal. (p. 16)
Acredito que tal
descrição se adéqua ao narrador de “Pierre Menard”, figura de caráter
questionável, que coloca sob suspeita a trama do conto, inclusive a
possibilidade de que o protagonista da história tenha obtido sucesso, ainda que
parcial, em sua impossível tarefa. Entretanto, assim como em Dom Casmurro a polêmica sobre a traição
de Capitu desvia o foco da questão principal — a construção de um narrador
interessado em convencer o leitor da culpa de sua esposa —, o objetivo deste
trabalho não é afirmar que o conto borgiano apresenta uma farsa e que Pierre
Menard não teria escrito os fragmentos de Dom
Quixote atribuídos a ele pelo narrador, mesmo porque o texto não traz dados
conclusivos a esse respeito. Meu intuito é demonstrar como a trama se constrói
a partir de uma perspectiva não confiável, ao que se soma o caráter volúvel da
personagem principal (que veremos num segundo momento da análise), tornando os
fatos narrados cada vez mais incríveis, com todas as nuances de sentido que tal
palavra possa conter.
O narrador
Sabemos que o
narrador integra o círculo literário do qual fazia parte Pierre Menard, arvorando-se
defensor da memória do amigo morto, injustiçado, segundo ele, por um catálogo
“falaz” confeccionado por Madame Bachelier, repleto de omissões e adições. O
narrador então decide ele mesmo reparar tal injustiça, escrevendo outro
catálogo, do qual conste não apenas a obra “visível” do escritor, a conhecida
pelo público, como também sua obra “invisível”, que consiste na reescritura
milagrosa de Dom Quixote. Já no
primeiro parágrafo, porém, o narrador expõe traços nada louváveis de caráter:
La obra visible que ha dejado este novelista
[Pierre Menard] es de fácil y breve enumeración. Son, por lo tanto,
imperdonables las omisiones y adiciones perpetradas por Madame Henri Bachelier
en un catálogo falaz que cierto diario cuya tendencia protestante no es un secreto ha tenido la desconsideración de
inferir a sus deplorables lectores — si bien estos son pocos y calvinistas,
cuando no masones y circuncisos. (grifo
do autor — p. 41)
Aos olhos do
narrador, a tendência protestante deprecia o jornal, que se destina a leitores
“deploráveis”, entre os quais estão listados calvinistas, maçons e judeus,
acrescentando uma nota antissemita ao preconceito religioso. Como se sabe,
preconceitos são obstáculos para uma apreciação mais isenta da realidade e, uma
vez que o narrador os evidencia tão claramente, e nas primeiras frases de seu
relato, deveria deixar o leitor de prontidão logo de saída. E o parágrafo continua:
Los amigos auténticos de
Menard han visto con alarma ese catálogo y con cierta tristeza. Diríase que ayer
nos reunimos ante el mármol final y entre los cipreses infaustos y ya el Error
trata de empañar su Memoria... Decididamente,
una breve rectificación es inevitable. (Idem)
Reparemos na
retórica vazia, repleta de lugares-comuns detestáveis, como “mármol final”, “cipreses
infaustos”, as palavras error e memoria grafadas com maiúsculas,
revelando uma linguagem beletrista, empostada e caricata — postiça, poderíamos
dizer. Se a perspectiva do narrador, que manifesta uma série de preconceitos,
não instaura uma coordenada confiável para a leitura, o mesmo acontece com seu
instrumento de análise, a linguagem, que parece perseguir o efeito fácil e
banal. O passo seguinte é o reconhecimento retórico da pouca autoridade do
narrador, que se apoia em figuras da alta sociedade para avalizar seu relato:
Me consta que
es muy fácil recusar mi pobre autoridad. Espero, sin embargo, que no me
prohibirán mencionar dos altos testimonios. La baronesa de Bacourt (en cuyos vendredis inolvidables tuve el honor de
conocer al llorado poeta) ha tenido a bien aprobar las líneas que siguen. La
condesa de Bagnoregio, uno de los espíritus más finos del principado de Mónaco
(y ahora de Pittsburg, Pennsylvania, después de su reciente boda con el filántropo
internacional Simón Kautzsch, tan calumniado, ¡ay!, por las víctimas de sus
desinteresadas maniobras) ha sacrificado “a la veracidad y a la muerte” (tales
son sus palabras) la señoril reserva que la distingue y en una carta abierta
publicada en la revista Luxe me
concede asimismo su beneplácito. Esas
ejecutorias, creo, no son insuficientes. (p. 42)
Como forma de
retribuir a confiança dos poderosos e garantir que esta não lhe falte, o
narrador carrega na politesse,
empregando uma linguagem adulatória que ultrapassa os limites do bom gosto. A
autoridade que o narrador trata de angariar não é de ordem intelectual, mas
social e econômica, tanto que o nome da revista na qual a condessa publica seu
apoio, Luxe, sugere uma publicação
especializada no estilo de vida e nos hábitos de consumo das classes abastadas.
Entretanto, a credibilidade do testemunho invocado é colocada em xeque no
próprio movimento do discurso. A condessa de Bagnoregio é casada com o “filantropo
internacional” Simón Kautzsch, mas como pode ser considerado filantropo alguém cujas
“manobras” causam “vítimas”? E, se tais manobras causam prejuízo a outrem, como
considerá-las “desinteressadas”? Acrescente-se a isso a afetação da interjeição
“¡ay!”, e começamos a perceber que o narrador usa de ironia para caracterizar
seu círculo social. A defesa do suposto filantropo é, na verdade, uma acusação
enviesada. O narrador mente de forma descarada, exagerando no tom e nos
trejeitos, deixando pistas de sua falsidade intencional. Toda a narrativa de
“Pierre Menard”, como pretendo demonstrar, baseia-se no esforço sistemático de,
sucessivamente, escamotear e desvelar interesses, como aparece pontualmente no
caso do esboço que o narrador traça de Kautzsch.
Sobre a condessa,
por sua vez, o narrador aponta que ela anualmente faz publicar uma revista com o objetivo de “rectificar los
inevitables falseos del periodismo y presentar ‘al mundo y a Italia’ una
auténtica efigie de su persona, tan expuesta (en razón misma de su belleza y de
su actuación) a interpretaciones erróneas o apresuradas” (p. 45). Assim
como seu marido é caluniado por suas “manobras desinteressadas”, a condessa de
Bagnoregio é exposta à calúnia dos jornalistas, na razão direta de sua atuação.
O narrador, como que inadvertidamente, sugere indícios que suscitam dúvidas
sobre a integridade moral da condessa, ao mesmo tempo em que louva sua beleza,
travestindo de galanteio suas insinuações. Portanto, o narrador afiança a
credibilidade de seu relato evocando o testemunho de uma pessoa que, como ele
próprio acaba indicando, não merece muita credibilidade. Neste ponto, damo-nos
conta que não há nenhuma coordenada confiável na narrativa e que estamos à
mercê de um narrador cheio de subterfúgios.
Mas — devemos nos
perguntar — por que o narrador mente? A detração implícita da condessa e do marido
demonstra uma consciência crítica em relação ao comportamento das pessoas de
seu círculo. Tal consciência, porém, é expressa apenas de maneira indireta,
lançando mão da ironia. O que exatamente faz com que o narrador precise
dissimular seus pensamentos e adular, ainda que da boca para fora e por meio de
uma retórica vazia, figuras pelas quais sente indisfarçada repulsa?
Vimos que o
narrador conheceu Pierre Menard num evento semanal promovido pela baronesa; ele
também cita a revista anual financiada pela condessa, que Gabriele d’Annunzio,
um colaborador, num rasgo de eloquência, denominou como “victorioso volumen”
(p. 45). Ao que parece, trata-se de um grupo de eruditos cujas atividades
intelectuais estão ligadas ao patrocínio de figuras remanescentes da nobreza
europeia. De um lado, temos esses membros da nobreza, financiando as artes e a
cultura, garantindo assim algum prestígio intelectual, para não falar da dívida
de gratidão dos homens de letras; do outro lado, temos esses mesmos homens de
letras, que encontram no aporte financeiro da nobreza as condições para exercer
suas atividades, obtendo, por sua vez, prestígio social. É uma troca de
favores. A condessa faz publicar sua revista como maneira de “retificar” as
calúnias que a imprensa escreve sobre ela. Como seus colegas que colaboram com
a revista, o narrador parece implicado, ao menos publicamente, com o nome da
condessa, mesmo suspeitando não serem tão caluniosos assim os ataques que a
imprensa lhe reserva.
Vimos, numa
passagem anterior, que o narrador procura se amparar no prestígio de suas
benfeitoras para justificar sua autoridade, o que significa que, para obter
alguma visibilidade social para seu trabalho, é preciso que ele se comprometa
com os interesses das duas, obrigando-se a assumir uma atitude subalterna. Como
exemplo dessa atitude, podemos citar a nota na qual ele afirma não se “atrever”
a competir com “las páginas áureas” que a baronesa de Bacourt prepara a
respeito de Menard (p. 46), colocando, mais uma vez, o exagero retórico a serviço
de angariar a simpatia dos poderosos.
Desde o primeiro
parágrafo do conto, o narrador cuida de circunscrever a si e a seus próximos
entre os “amigos autênticos” de Menard, reivindicando para seu grupo
exclusividade sobre a obra do escritor morto. Em última instância, trata-se de
garantir algum prestígio, por isso a manifestação de rivalidade em relação à
Madame Henri Bachelier, que parece disputar com o círculo literário do narrador
o espólio intelectual, talvez modesto (a julgar pelo conjunto da obra), de
Menard. Além de denegrir o catálogo da baronesa, chamando-o de “falaz” e
rebaixando o público ao qual se destina, o narrador ainda tem a delicadeza de
omitir de seu próprio catálogo os sonetos “circunstanciales” que Menard dedicou
ao “hospitalario, o ávido, álbum de Madame Bachalier” (p. 45). No último
parágrafo do conto, o narrador reserva mais uma alfinetada à baronesa, dizendo
que o prodigioso esforço de Menard em reescrever Dom Quixote possibilita que se leia “Le jardin Du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de
Madame Henri Bachelier” (p. 55), insuflando dúvidas a respeito da autoria do
livro (e como não se lembrar da passagem de Dom Casmurro em que o narrador justifica o título do livro com base no apelido que lhe dera o poeta do trem? — “O meu poeta do trem ficará sabendo que não lhe guardo rancor. E com pequeno esforço, sendo o título seu, poderá cuidar que a obra é sua. Há livros que apenas terão isso dos seus autores; alguns nem tanto”).
O narrador de
“Pierre Menard” representa um perfil sócio-psicológico definido: o do homem de
letras dependente do favor dos poderosos. Como tal, está disposto a compensar a
consciência da precariedade de sua posição com expedientes que lhe preservem o
orgulho e rendam alguma satisfação subjetiva, a despeito das circunstâncias
criadas por sua situação de dependência. O
favor
consiste num mecanismo de dominação social destinado a preservar a autoestima
do favorecido, à medida que este enxergue naquele uma forma de reconhecimento
de seu valor pessoal
. O narrador parece se
valer desse mecanismo ao exibir como credenciais o aval da baronesa de Bacourt
e da condessa de Bagnoregio. Entretanto, ele não perde de vista as
conveniências por trás da benevolência da condessa, nem deixa de mencionar a
origem possivelmente escusa dos recursos empregados (dinheiro, podemos supor,
advindo das desinteressadas manobras de seu esposo). O narrador se agarra
ferozmente a seu orgulho, o que talvez explique o prazer com que ele espalha
insinuações sobre a conduta de seus benfeitores. Ridicularizar seus benfeitores
sem que eles percebam, enquanto finge louvá-los, eis uma forma de afirmar sobre
eles uma superioridade intelectual. Inclusive, a retórica empolada verificada
em certos trechos, repleta de clichês, pode ser compreendida como uma maneira
de assegurar o reconhecimento imediato de um público para o qual a cultura
possui um valor meramente ornamental. A dinâmica de classes sociais apresentada
na trama funciona como vetor de configuração dos elementos da composição
literária, ditando inclusive os traços estilísticos da obra.
Além de
preconceituoso, bajulador e cínico, o narrador é hipócrita, fingindo defender
publicamente a conduta de pessoas cujo comportamento intimamente condena. É
essa figura que nos relata o feito extraordinário de Pierre Menard; contamos
apenas com sua palavra como garantia da milagrosa reescritura dos fragmentos do
Dom Quixote. Isso já seria o
suficiente para que lêssemos seu relato com reservas, mas ainda é necessário
questionar: o narrador teria algum interesse na história contada? Obteria
alguma vantagem mentindo? Como vimos em relação à diatribe com Madame
Bachelier, o narrador procura vincular-se à imagem de Pierre Menard com a
finalidade de tirar uma casquinha de seu prestígio literário. No entanto,
conforme a relação da obra visível de Menard permite supor, esse prestígio não
há de ser dos maiores, dado o volume e a relevância da obra. Mais vantajoso
então seria atribuir a Menard a execução de uma obra miraculosa e sem
precedentes, “interminablemente heroica” e “tal vez la más significativa de nuestro
tiempo” (p. 45). Claro, estou especulando. Mas o fato é que, mesmo descontando
os prováveis interesses que o narrador possa ter nos fatos contados, ainda
assim não teríamos motivos para confiar em seu relato, devido ao caráter
duvidoso apresentado por ele desde o primeiro parágrafo da narrativa.
Pierre Menard
Se precisamos nos
prevenir quanto ao caráter do narrador, algo semelhante acontece com o
protagonista da história. No prólogo de Ficciones,
Borges afirma que a listagem das obras de Menard serve como um “diagrama de su
historia mental” (p. 2). Como não estou capacitado para avaliar em profundidade
o significado de todas essas obras, nem é este o objetivo deste trabalho,
satisfaço-me em apontar algumas delas, tentando delinear alguns traços do
caráter de Menard:
e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de
enriquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Menard propone,
recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación.
(...)
p) Una invectiva contra Paul Valéry, en las Hojas para la superación de la realidad
de Jacques Reboul. (Esa invectiva, dicho sea entre paréntesis, es el reverso
exacto de su verdadera opinión sobre Valéry. Este así lo entendió y la amistad
antigua de los dos no corrió peligro.) (pp.
43-4)
Estas amostras
permitem ver que Menard não tinha problemas em exprimir ideias que não
correspondiam a sua verdadeira opinião, além de indicar uma facilidade em
defender, com o mesmo empenho, pontos de vista opostos. A respeito disso,
páginas adiante, o narrador menciona a “casi divina modestia de Pierre Menard”,
que consistia justamente em “su hábito resignado o irónico de propagar ideas
que eran el estricto reverso de las preferidas por él” (p. 52). Numa nota de
rodapé à lista de suas obras, ficamos sabendo que Menard também era dado a
brincadeiras que podiam gerar equívocos entre os ouvintes:
¹ Madame Henri Bachelier
enumera asimismo una versión literal de la versión literal que hizo Quevedo de
la Introduction à la vie devote de
san Francisco de Sales. En la biblioteca de Pierre Menard no hay rastros de tal
obra. Debe tratarse de una broma de nuestro amigo, mal escuchada. (p. 45)
Tal referência, além de servir de pretexto
para que o narrador menospreze mais uma vez o catálogo de Madame Bachelier,
traz um dado interessante. Como não foi encontrado nenhum rastro da transcrição de
Quevedo na biblioteca do escritor, o narrador sugere que tudo não tenha passado
de uma troça. Entretanto, também não há qualquer vestígio da reescritura de Dom Quixote, a não ser o produto final:
os nono e trigésimo oitavo capítulos da primeira parte do romance de Cervantes,
além de um fragmento do capítulo vinte e dois, idênticos, linha por linha, ao
texto original. Isso porque, apesar do rigoroso método que estabeleceu para
cumprir sua tarefa — que, segundo o trecho de uma carta sua, transcrita pelo
narrador, consistia em “ensayar variantes de tipo formal o psicológico” para
depois “sacrificarlas al texto original y a razonar de un modo irrefutable esa
aniquilación” (p. 50) —, Menard decidiu “perder” voluntariamente os esboços de
sua obra, tanto que o narrador se queixa: “En efecto, no queda un solo borrador
que atestigüe ese trabajo de años” (p. 47). Ora, se a ausência de rastros na
biblioteca do escritor é motivo suficiente para que o narrador descarte a
existência da transcrição da transcrição de Quevedo, o que atesta a veracidade da
“obra invisível” de Menard, a não ser algumas páginas absolutamente idênticas
ao original cervantino? O narrador, portanto, emprega dois pesos e duas
medidas.
Em outra nota de rodapé, o narrador afirma
recordar-se dos cadernos quadriculados de Menard, que este costumava queimar em
suas caminhadas, fazendo com eles “una alegre fogata” (p. 54). Analisando
friamente, tudo o que temos são as palavras de um narrador nada confiável e as
cartas deixadas por um escritor que tinha a “divina modéstia” de sempre dizer o
contrário do que pensava. Como narrador e protagonista mentem de maneira
sistemática, não há como saber com certeza se os eventos narrados de fato
aconteceram. Tudo não passaria de uma fraude? Impossível afirmar, mas é provável.
Para aquilatar o perfil de Menard, passemos mais uma vez os olhos sobre a lista
de suas obras:
q) Una “definición” de la condesa de
Bagnoregio, en el “victorioso volumen” — la locución es de otro colaborador,
Gabriele d’Annunzio — que anualmente publica esta dama para rectificar los inevitables falseos del
periodismo y presentar ‘al mundo y a Italia’ una auténtica efigie de su
persona, tan expuesta (en razón misma de su belleza y de su actuación) a
interpretaciones erróneas o apresuradas.
r) Un ciclo de admirables sonetos para la
baronesa de Bacourt (1934). (p. 45)
Menard está envolvido na mesma rede de
interesses que o narrador do conto, rendendo homenagem às duas caridosas damas
da nobreza. Entretanto, isso não devia representar grandes problemas para ele,
que parece manifestar um talento natural para a dissimulação e para a
volubilidade. Não devemos confundir tal volubilidade com aquela que Roberto
Schwarz identifica no narrador de
Memórias
póstumas de Brás Cubas. A volubilidade de Brás Cubas está relacionada com a
situação das elites brasileiras de seu tempo, que aderiam à ideologia política
de prestígio na época, o liberalismo, ao mesmo tempo em que se beneficiavam da
exploração do trabalho escravo. Conforme as necessidades e as conveniências,
eram liberais e escravocratas, concomitantemente (SCHWARZ, 2000, pp. 35-40).
Além disso, numa sociedade em que a maior parte da população vivia em condição
servil ou dependia diretamente da autoridade pessoal dos proprietários, estes
acabaram desenvolvendo uma larga margem de manobra para seu arbítrio (
Idem, ibidem: p. 88-9). Mas não é essa a
volubilidade que constatamos em Pierre Menard. Sua volubilidade se parece mais
com o traquejo de José Dias, o agregado culto de
Dom Casmurro, obrigado a se adaptar constantemente às condições
ditadas pelos donos da casa, numa espécie de volubilidade reflexa e defensiva,
que tem sua origem no capricho dos senhores
.
Ao analisar a produção especificamente
literária de Menard, constatamos que, desconsiderando as obras circunstanciais
e de feição puramente encomiástica (o perfil da condessa de Bagnoregio, um
círculo de sonetos dedicados a baronesa Bacourt e aqueles incluídos no álbum de
Madame Bachelier), resta apenas um único soneto, publicado em duas versões no ano
de 1899 (p. 42), além de dois trabalhos de tradução e uma transposição de Cimetière marin, de Valéry, em versos
alexandrinos (pp. 43-4). Grande parte do gênio literário de Menard estava
comprometida em agradar os poderosos; a outra, engajada em exprimir incessantemente
o pensamento de outros autores. Portanto, podemos discernir a imagem de um
artista cuja expressão individual caiu totalmente refém de suas conveniências
extraliterárias, a ponto de se tornar um mero reprodutor, quiçá talentoso, de
ideias que não são as suas. Nesse sentido, sua autoimposta tarefa de reproduzir
o Dom Quixote de Cervantes, palavra
por palavra, parece representar a situação, elevada ao absurdo, de alguém que,
absolutamente absorvido por interesses alheios, tornou-se incapaz de expressar
suas próprias ideias. Menard deixaria de ser o arranjador literário de ideias
alheias para reproduzir ipsis litteris
o discurso consagrado de um outro.
O empenho de Pierre Menard em levar a cabo
sua abnegada missão (ou em forjar tê-la levado a cabo) poderia ter como
objetivo reservar para si alguma glória numa carreira literária não muito
notável, em nome da qual a personagem precisou se sujeitar ao jogo de
interesses comandado por figuras como a condessa de Bagnoregio. Talvez a
provável fraude tivesse como objetivo compensar os parcos resultados obtidos a
um preço muito caro: a total eliminação de sua autonomia de pensamento e
expressão, que redunda numa eliminação também de sua individualidade autoral.
O
simbolista de Nîmes
Até agora, um elemento da caracterização do
protagonista foi deixado de lado; segundo as palavras do narrador, Menard é um “simbolista
de Nîmes, devoto esencialmente de Poe, que engendró a Mallarmé, que engendró a
Valéry” (p. 49). Tendo em vista tal nobre genealogia, vejamos o que ela
representa para os resultados desta análise. O simbolismo, movimento literário
surgido na França ao final do século XIX, integra um processo histórico de
autonomização da arte que culminou no esteticismo, tendência da arte em se
autocentrar, tomando a si própria como conteúdo e abdicando de representar a
realidade social (BÜRGER, 2008, p. 108). Para entender como a arte atingiu esse
estágio, é preciso levar em consideração as transformações que a ascensão da
sociedade burguesa imprimiu ao desenvolvimento artístico.
Tradicionalmente, a arte desempenhava uma
série de funções sociais, como, por exemplo, no culto religioso ou nas formas
cortesãs de sociabilidade. Nesse contexto, a arte estava ligada ao clero e à
nobreza pela instituição do mecenato, devendo atender às expectativas e aos
objetivos das classes que a patrocinavam. Com a ascensão da burguesia e a
organização da sociedade de consumo, as obras de arte passaram a estar à
disposição do mercado, que, além de levá-las a um público maior, ainda se
tornou fonte de renda para os artistas, livrando-os de sua dependência em
relação à corte e à Igreja. Essa sujeição da arte ao mercado propiciou que ela
se desvinculasse de suas tradicionais funções na sociedade, criando para ela
uma demanda específica (HABERMAS, 2003, pp. 46-56).
No plano da Filosofia, essa transformação se
fez acompanhar por reflexões que reivindicavam para a arte um domínio autônomo
— o estético —, apartado das questões de ordem prática ou intelectual. Assim, o
objetivo da obra de arte não seria mais instruir (como diziam as poéticas
clássicas), mas apenas deleitar, propiciando uma fruição desinteressada; a arte
deveria tão somente produzir beleza, o que seria um fim em si mesmo. Embora
desde o começo da Idade Moderna já houvesse reflexões nesse sentido, foi
durante o Iluminismo que tal concepção ganhou força
,
encontrando em Kant seu principal formulador. Em sua
Crítica da faculdade do juízo, Kant descreve o
belo como algo capaz de comprazer “independente de todo interesse”,
diferentemente do
agradável, que
satisfaz os sentidos e responde a inclinações pessoais, e do
bom, que expressa conformidade a uma
finalidade prática, conceitualmente definida. Por um lado, o belo não satisfaz
nem deixa insatisfeito (requisitando uma atitude puramente contemplativa), e
possui uma validade universal, embora diga respeito a uma operação mental
subjetiva, impossível de ser atingida por meio dos conceitos; por outro, não
possui qualquer finalidade, encontrando em si mesmo seu próprio fim (KANT,
2008, pp. 49-61). Portanto, o belo seria o objeto de uma fruição “pura e
desinteressada”, sendo “interesse” definido como o apreço por algo que satisfaz
nossas inclinações individuais ou que atende às necessidades de uma finalidade
prática (extraestética, portanto) (
Idem,
ibidem: pp. 49-52).
Contudo, tanto esse processo histórico de
autonomização quanto sua formulação teórica só resultaram no esteticismo a
partir do momento em que a arte, alijada de suas funções tradicionais, abandona
a representação da realidade social, passando a se ocupar de si mesma, de suas
técnicas e procedimentos, ou do mundo subjetivo do artista, reduzido ao
solipsismo. Nesse sentido, o simbolismo, definido por Edmund Wilson (s.d.) como
“uma tentativa, através de meios cuidadosamente estudados — uma associação de
ideias, representada por uma miscelânea de metáforas — de comunicar percepções
únicas e pessoais” (p. 22), pode ser considerado um momento chave do
esteticismo em literatura, para o que contribui o total desprezo que, via de
regra, o poeta simbolista nutria em relação à realidade empírica e à vida
cotidiana (BALAKIAN, 2007, p. 67). Para transmitir suas experiências
irredutivelmente pessoais, era preciso que o poeta inventasse uma linguagem
única, desfigurando a linguagem comum ao tentar obter dela as sugestões mais
sutis e as imagens mais sofisticadas (WILSON, op. cit.: 45).
Tal aspecto do simbolismo pode ser entendido
como uma reação à democratização da linguagem literária, decorrente da
conversão da obra em mercadoria. Ian Watt descreve como o romance — sob o
impacto do surgimento de um público consumidor de literatura decorrente da
organização do mercado editorial — tornou-se um gênero de destacada importância
na Inglaterra do século XVIII. Destinado a um público mais amplo, originário dos
estratos médios da população urbana, o romance prescindia das convenções dos
gêneros tradicionais, que supunham uma educação formal erudita, para
privilegiar uma linguagem mais corrente e temas relacionados à vida do homem
comum, burguês (WATT, 1990, p. 45). O simbolismo, ao contrário, manifestou
franca hostilidade à sensibilidade do homem comum, procurando instituir uma
espécie de aristocracia espiritual. Em última análise, tratava-se de assegurar
a dignidade da literatura, seu caráter desinteressado, diante das necessidades
criadas por uma lógica editorial mercantilista ou mesmo por uma disseminação da
palavra escrita, que, por meio da imprensa, passou a atingir um maior espectro
da sociedade.
O desejo de uma linguagem poética pura, livre
das exigências de comunicabilidade e dos resíduos da experiência cotidiana,
transparece numa das obras de Menard, “una monografía sobre la posibilidad de
construir un vocabulario poético de conceptos que no fueran sinónimos o
perífrasis de los que forman el lenguaje común, ‘sino objetos ideales creados
por una convención y esencialmente destinado a las necesidades poéticas’” (pp.
42-3). Esse projeto coloca Menard em sintonia com os preceitos da escola
literária à qual, segundo o narrador, ele estaria ligado. Ao que tudo indica,
no entanto — e nisso residiria a engenhosidade de Borges neste conto —, para
que Menard possa garantir espaço para suas atividades, foi preciso que ele se
comprometesse com os interesses de figuras remanescentes da nobreza. Há uma
ironia histórica nisso: embora a organização da sociedade burguesa em sociedade
de consumo tenha sido o que permitiu à arte desvincular-se de suas funções
tradicionais, atingindo um estatuto autônomo, Pierre Menard, em nome desta
mesma autonomia e contra os efeitos da mercantilização da literatura,
associa-se, por meio de uma espécie informal de mecenato (o favor), à nobreza,
classe da qual a arte precisou se desvincular em seu processo de emancipação.
Contudo, mesmo nesse arranjo o capital empresarial se faz presente pela união
das nobrezas nacionais europeias com o capitalismo internacional, como sugere o
casamento da condessa de Bagnoregio com Simón Kautzsch, da Pensilvânia, estado
norte-americano de forte tradição industrial. É interessante que o narrador, ao
falar de Kautzsch, omita as reais atividades da personagem, preferindo dar
destaque a sua suposta obra filantrópica, de abrangência internacional e que
deixa uma série de vítimas pelo caminho. Talvez o narrador enxergue vulgaridade
nas atividades do marido da condessa, pelo quanto de cálculo e interesses
econômicos elas introduzam no círculo das relações sociais representados no
conto.
Num exercício formidável de volubilidade,
Menard precisa conciliar o caráter desinteressado de seu trabalho com a adesão
aos interesses daqueles que o viabilizam, permitindo que o poeta não precise se
sujeitar às exigências do mercado ou da sociedade como um todo. Inclusive, a
negação de qualquer consequência social da atividade artística se faz perceber
na improdutiva tarefa de reescrever Dom
Quixote, que nada acrescenta ao mundo nem mesmo à tradição literária. É
como se Menard dedicasse todas as suas forças à execução de um esforço
absolutamente fútil, procurando ressaltar sua independência em relação a
qualquer necessidade prática (mas, para tanto, é preciso que ele se comprometa
ideologicamente com os objetivos daqueles que, financeiramente, possibilitam
esse esforço). Em suma, na tentativa de conciliar compromissos antagônicos, o
simbolista de Nîmes se reduz ao mutismo de repetir incessantemente as palavras
de outrem.
Considerações
finais
Como venho fazendo desde o começo deste
artigo, gostaria de salientar mais uma vez que meu objetivo não foi provar que
o enredo de “Pierre Menard” consiste na representação de uma farsa, mas, sim,
que a trama foi construída de tal maneira a nos fazer colocar em dúvida o que
está sendo narrado. Até onde sei, esse é um aspecto relevante do texto que até
agora parece ter sido ignorado ou subestimado pela crítica, talvez encantada
pela magia intertextual prometida pelo conto, o que facilitaria a circunscrição
de sua análise ao âmbito da tradição literária. Ao contrário disso, meu
objetivo foi desvelar a rede de interesses sociais que a obra configura,
acusando o complexo jogo de refrações que distingue a perspectiva autoral das
de seu narrador e suas personagens.
Não é demais lembrar que, assim como acontece
com o ensaio escrito por Pierre Menard a respeito de Paul Valéry, a avaliação
que o poeta simbolista faz de
Dom Quixote
corresponde ao reverso exato das opiniões do autor. Para Menard, que não
consegue imaginar o universo sem os versos de Poe, o romance de Cervantes é
“contingente” e “não necessário” (p. 49), enquanto, para Borges, o mesmo livro
ocupa uma posição central na literatura ocidental, tanto que a ele o escritor
dedica algumas de suas melhores reflexões
.
Sobretudo, o intuito de Menard em reescrever
Dom Quixote é um caso inflacionado daquilo o que Borges (1998), num
de seus ensaios, chamou de “superstição do estilo” (pp. 214-7). Segundo tal
ensaio, o que teria assegurado a
Dom
Quixote sua perenidade seria o caráter descuidado de sua linguagem (segundo
certos preceitos de perfeição estilística), resultante da prioridade concedida
por Cervantes aos aspectos propriamente ficcionais do texto. Ao passo que obras
literárias exaustivamente trabalhadas resistem mal às mudanças da linguagem no
tempo e perdem muitas de suas qualidades durante a tradução, “
Quixote ganha batalhas póstumas contra
seus tradutores e sobrevive a toda versão descuidada”, do que se conclui: “a
página de perfeição, a página na qual nenhuma palavra pode ser alterada sem
prejuízo, é a mais precária de todas” (
Idem, ibidem: p. 216). Portanto,
o objetivo de Menard de “producir unas páginas que coincidieran — palabra por
palabra y línea por línea — con las de Miguel de Cervantes” (p. 47) é por
princípio uma negação daquilo que constituiria, para Borges, o real valor
literário do texto cervantino, uma total redução do romance à dimensão material
de sua linguagem, o que incorreria num fetichismo da palavra.
Por sobre as palavras do narrador, um nível
acima no plano da composição literária, sentimos pairar uma consciência que
tensiona os elementos da obra, oferecendo um enquadramento irônico para os
acontecimentos que integram o enredo. Assim, podemos perceber que há todo um
empenho em deslindar o complexo das relações de classe configurado, que, uma
vez trazido à luz, repõe os termos nos quais a trama é formulada. Se, conforme
leitura corrente, Pierre Menard funciona como uma alegoria da situação do
escritor dos países de origem colonial diante da tradição literária europeia —
obrigado a reorganizar os elementos desta a partir de seu horizonte histórico e
cultural específico —
,
é trabalho ainda por fazer analisar o modo como o deslocamento irônico da
narração, com seu jogo de refrações, prepara o debate.
Outro desdobramento possível, levando em
conta as consequências das conclusões aqui encontradas, seria pensar no conto
como uma crítica à dimensão ideológica da concepção moderna de autonomia
estética. O conto mostra como o caráter aparentemente desinteressado da
atividade artística de Menard está embaraçado numa teia de interesses
econômicos e sociais que lhe dá sustentação. Dessa maneira, a obra oferece a
redução particularizadora de uma situação de alcance mais geral, pois, como
Peter Bürger aponta, o desligamento da arte esteticista das condições materiais
nas quais ela está inserida — na medida em que a obra de arte recusa o conjunto
de referências que a lastreiam em seu contexto de origem — resulta justamente
de tais condições
,
como espero ter demonstrado, de forma sucinta e simplificada, na terceira parte
deste artigo. Se assim é, creio que seria necessário reexaminar a produção
narrativa de Borges, averiguando se “Pierre Menard...” representa um caso
isolado ou, se ao contrário, a denúncia da dimensão ideológica do esteticismo
está presente em outros de seus textos narrativos, o que poderia significar uma
inflexão nos estudos da obra do escritor argentino, frequentemente louvado por
seus jogos de espelho metalinguísticos e seus labirintos de referências
intertextuais, dos quais nem sempre se logrou tirar algum potencial crítico.
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