De Todorov, manifesto silvestre e geração subzero ao tuíte de James Joyce

Não. Há aqui uma pausa. Eu sei que esta narração é muito, muito ruim para se contar e se ouvir, dificultosa; difícil: como burro no arenoso. Alguns dela vão não gostar, quereriam chegar depressa a um final. Mas — também a gente vive sempre somente é espreitando e querendo que chegue o termo da morte? Os que saem logo por um fim, nunca chegam no Riacho do Vento. Eles, não animo ninguém nesse engano; esses podem, e é melhor, dar volta para trás. Esta estória se segue é olhando mais longe. Quem já esteve um dia no Urubùquaquá?

Guimarães Rosa, "Cara-de-Bronze"

Em 2010, fui surpreendido por um manifesto. Sim, um manifesto! Essa curiosa espécie que eu julgava extinta da natureza pelo menos desde a segunda metade do século XX e cuja reprodução parecia dar-se exclusivamente em cativeiro, nos cursos de graduação de todo o país. Mas eis que um exemplar vivinho da silva apareceu, com o sugestivo e exótico nome de “manifesto silvestre”. Alguns especialistas se espantaram com o achado; outros simplesmente não acreditaram: “Esse negócio de manifesto literário e lobo da tasmânia são coisas que não existem mais, trata-se de uma evidente falsificação!”; outros apenas deram de ombros, dizendo que é uma questão de tempo até que volte a desaparecer, pois seu habitat natural já foi completamente devastado pelo homem.

Mas não se enganem: o referido manifesto ainda vive e começa a dar crias. Seus signatários (que, aparentemente, variam no tempo e no espaço) são um grupo de autores que reivindicam o reconhecimento do entretenimento como valor estético, mirando a formação de um público leitor consistente para a literatura produzida no Brasil. Imbuído das diretrizes do manifesto, Felipe Pena, professor da Universidade Federal Fluminense, organizou uma coletânea com a finalidade de jogar luz sobre vinte escritores de forte apelo popular, mas que têm sido sumariamente ignorados pela crítica; o nome da coletânea não poderia ser mais claro: Geração subzero: 20 autores congelados pela crítica, mas adorados pelos leitores (2012). Os alvos das investidas dos silvestres — incluo aqui o próprio Pena, que, em sua introdução ao volume, incorpora ipsis litteris passagens do manifesto — são a crítica literária e os autores que escrevem exclusivamente para seus pares, abusando de experimentalismos à la James Joyce. Até Paulo Coelho, talvez o escritor brasileiro mais menosprezado de todos os tempos pela crítica, pegou carona na discussão, culpando a obra do escritor irlandês pelo divórcio entre autores e público. Em entrevista recente à Folha de São Paulo, afirmou: “Os autores hoje querem impressionar seus pares. Um dos livros que fez esse mal à humanidade foi Ulysses, que é só estilo. Não tem nada ali. Se você disseca Ulysses, dá um tuíte”.

Noto uma série de incongruências nas proposições dos silvestres. A primeira delas se refere ao papel atribuído à crítica na formação (ou “deformação”, dependendo do ponto de vista) do público leitor. A bateria de acusações está voltada preferencialmente contra a crítica acadêmica, mas creio que é necessário distinguir a função desta daquela crítica que é feita nos suplementos culturais de jornais e revistas (mais relacionada, portanto, ao que se costuma chamar de jornalismo cultural).

Inicialmente, a figura do crítico surge com a ascensão da sociedade burguesa, como o responsável por formar o gosto de uma população que apenas recentemente ingressara no universo da palavra escrita, integrando assim um projeto de disseminação do saber, de origem iluminista. Em tal projeto, a imprensa desempenhava um papel fundamental, e o crítico era quem faria a medição entre o público e o sistema formado por autor, obra e mercado editorial. Essa é a imagem que até hoje subsiste do crítico literário. Entretanto, a função da crítica acadêmica é de outra natureza. Sua tarefa não é indicar os livros que merecem ou não ser lidos, mas, sim, integrar a obra literária numa tradição de estudos, enxergando-a a partir de um conjunto de problemas gerais (técnicos, compositivos, formais, linguísticos, sociais, históricos, filosóficos etc.), de maneira a deslindar suas camadas de sentido e desdobrá-la no âmbito da cultura. Sua influência sobre a formação de leitores é apenas indireta, na medida em que estabelece os parâmetros de leitura que os críticos da imprensa e professores de Literatura utilizarão. Mas basta comparar a lista de dissertações e teses defendidas em qualquer departamento de Literatura do país com as listas dos livros mais vendidos no mesmo período para ver que há um enorme abismo entre as duas instâncias, demonstrando que a influência da academia sobre os hábitos de leitura dos brasileiros é — se é que existe alguma — muito tênue.

Parece-me também que a imprensa está longe de ter o poder que um dia teve de determinar o que as pessoas leem. Paulo Coelho é um dos autores mais achincalhados pela crítica jornalística (ao passo que a crítica acadêmica prefere simplesmente ignorá-lo). Cansei de ler, em veículos de grande circulação, resenhas que beiravam a histeria em seu afã de desmistificar a obra do mago. Contudo, livro após livro, Coelho está invariavelmente plantado nas listas dos mais vendidos. Há um evidente descompasso entre crítica e público, e tal descompasso tende a aumentar com o crescimento da internet e o surgimento de uma mídia alternativa, na qual o boca a boca dos leitores é amplificado pelos recursos tecnológicos disponíveis. Note-se, porém, que o sucesso de Paulo Coelho é um fenômeno anterior à popularização da internet, o que mostra que a imagem do crítico como formador do gosto popular já se esboroou faz tempo.

Algumas perguntas pertinentes que poderiam ser feitas são: como Coelho fez para trespassar a barreira imposta pela crítica? Qual será a real espessura dessa barreira? Não serão paredes de papel, no final das contas? E quantos desses tais autores “congelados pela crítica” gozam de confortável sucesso editorial? Se já existe público suficiente para absorver a obra deles (pois, como diz o subtítulo da coletânea, eles são “adorados pelos leitores”), do que se trata então toda essa celeuma?

Quanto à função da escola na formação de leitores, é claro que professores de Português e Literatura recebem a mesma formação inicial que aqueles que seguirão na crítica acadêmica; tendem, portanto, a desenvolver seus materiais pedagógicos e suas estratégias de ensino a partir daquilo o que lhes foi ensinado na faculdade. Contudo, isso pouca ou nenhuma diferença faz para a discussão que os silvestres propõem, pois o currículo de Literatura já está estruturalmente fechado em torno de um cânone estabelecido, via de regra, desde antes da própria constituição da crítica acadêmica brasileira. Se os autores de hoje ligados à literatura de entretenimento não são apresentados em sala de aula, tampouco o são seus contemporâneos “moderninhos”. O máximo que se pode dizer é que, nas aulas de Literatura, opera-se com categorias críticas e teóricas que colocam fora de esquadro a literatura de entretenimento, e isso determinaria o modo como as alunos leem a produção literária contemporânea. Mas então volto a minha questão: até que ponto autores como Paulo Coelho, André Vianco e Eduardo Spohr estão sendo prejudicados por isso? Já não são lidos o bastante?

Desconfio que, pegando a lista dos autores brasileiros contemporâneos mais vendidos, encontrarei vários dos autores coligidos por Felipe Pena e um ou outro virtuose do malabarismo verbal, supondo que encontre algum. Na verdade, quem compete diretamente com a produção de nossos entertainers são os grandes best-sellers da literatura internacional, que aportam no Brasil embalados por agressivas campanhas de marketing, o que revela um dado fundamental para a atual discussão: quem forma o grosso do público hoje em dia não é a escola, nem a imprensa especializada, nem a academia — é, com exceção de um ou outro fenômeno espontâneo de popularidade, a publicidade.

Tenho a impressão que os autores reunidos em torno das ideias contidas no manifesto silvestre não estão reivindicando maior visibilidade para o tipo de literatura defendido por eles, pois tal visibilidade já existe (do contrário, livros que fazem do entretenimento seu principal objetivo não venderiam às pencas, como costumam vender), o que eles procuram mesmo é prestígio intelectual, resenhas elogiosas, legitimação por parte da crítica. Sob o pretexto de querer ampliar o público leitor no Brasil, o que eles anseiam verdadeiramente é serem levados a sério pelos mesmos especialistas esnobes que são o alvo preferencial de suas queixas.

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Os signatários do manifesto defendem uma literatura de entretenimento capaz de criar um público cativo para a ficção brasileira. Isso significaria a criação de uma literatura mais “acessível a uma parcela maior da população”, tendo como base “enredos ágeis e cativantes” e “títulos que chamem a atenção do leitor e despertem a vontade de chegar até o livro”, passando pelo envolvimento do autor nos aspectos mais propriamente mercadológicos da difusão de sua obra. O que perseguem, afinal, é uma “história bem contada” que, a despeito de sua acessibilidade, “não significa produzir narrativas pobres ou mal elaboradas”, pois “escrever fácil é muito difícil”. Reivindicam, inclusive, espaço para aqueles escritores que são guiados unicamente pelo “desejo soberano de ser lido”. Como todo escritor deseja ser lido, mesmo que somente por seus pares, imagino tratar-se de um eufemismo para “desejo soberano de vender” ou “de ser consumido”.

Estamos falando de literatura de entretenimento, mas por todo o texto projeta-se uma sombra, uma expressão recalcada, inominada, que é literatura comercial. Ambas as expressões não se confundem, não designam necessariamente o mesmo objeto, porém a todo momento persiste a tentativa de salvaguardar um espaço para a literatura caça-níquel, produzida com a exclusiva finalidade de arrecadar dinheiro. O curioso é justamente a relutância dos signatários em explicitá-lo, em dizê-lo claramente. É um manifesto de meias palavras, sobre o qual pesa o preconceito dos próprios autores, que talvez reconheçam, inconscientemente, os limites nebulosos que separam o entretenimento de qualidade de sua contraparte degradada. Nem rechaçá-la, nem evocá-la, eis a atitude ambígua dos manifestantes frente à literatura comercial. Será que os persegue a impressão incômoda de estarem defendendo o que parece indefensável a seus próprios olhos?

A princípio, eu mesmo não teria o que objetar às reivindicações do grupo, não fossem dois detalhes. O primeiro deles é o fato de o texto dar a entender constantemente que não há espaço para a literatura de entretenimento, quando as prateleiras das livrarias estão transbordando de livros dessa espécie, que gozam de um considerável público consumidor. Espaço há e bem ocupado. O que está em jogo é um ressentimento contra a crítica, que se recusa a conceder seu beneplácito a esse tipo de literatura. O que me leva ao segundo detalhe. A função da crítica, assim como da produção acadêmica em geral, não é avalizar o gosto e as opiniões correntes na sociedade. Sua função estará, muitas das vezes, em contrariá-los. Isso não quer dizer que uma obra de entretenimento não possa conter uma riqueza  de significados que justifique sua investigação, mas o entretenimento em si, como efeito de natureza puramente subjetiva, carece de uma substancialidade textual a partir da qual possa se constituir como objeto factível de estudo. Questionar por que determinadas construções narrativas causam prazer aos leitores e outras não, e em que nível de generalidade, seria uma questão para a neurociência, não para a crítica literária.

Em 2009, foi publicado no Brasil A literatura em perigo, de Tzvetan Todorov, um dos nomes mais significativos do estruturalismo (corrente dos estudos literários de feição imanentista e formalista, que exerceu enorme influência sobre a academia francesa na segunda metade do século XX). No livro, um pouco em tom de mea culpa, Todorov lamenta a perda de importância da literatura na formação intelectual e afetiva dos franceses, ocasionada por um ensino equivocado — que faz da literatura mera ilustração de categorias teóricas — e de uma produção literária contemporânea que abdicou de sua comunicação com o público. Não sei até que ponto a recepção do livro de Todorov influiu no surgimento do manifesto, que se deu um ano depois, mas, como ele é uma das referências das quais Felipe Pena se vale em sua introdução, talvez possa  servir como chave de leitura por conta de suas confluências e contrapontos com as ideias defendidas pelos escritores silvestres. Uma passagem que parece ecoar nas considerações destes é:

“(...) cava-se um abismo entre a literatura de massa, produção popular em conexão direta com a vida cotidiana de seus leitores, e a literatura de elite, lida pelos profissionais — críticos, professores e escritores — que se interessam somente pelas proezas técnicas de seus criadores. De um lado, o sucesso comercial; do outro, as qualidades puramente artísticas. Tudo se passa como se a incompatibilidade das duas fosse evidente por si só, a ponto de a acolhida favorável reservada a um livro por um grande número de leitores tornar-se o sinal de seu fracasso no plano da arte, o que provoca o desprezo ou o silêncio da crítica.” (TODOROV, 2009, p. 67)

Entretanto, algo que escapa — ou que falta — na visão dos silvestres é que, para Todorov, o entretenimento não é um fim em si mesmo, pois a literatura, segundo sua concepção, possui importância na medida em que amplia nossa compreensão do mundo (emprestando às coisas e aos fenômenos uma dimensão humana) e nos livra de nosso egocentrismo, fazendo-nos experimentar, como se fossem nossos próprios, os afetos, as ideias e a imaginação de outrem. É nesse sentido que ela contribui para a formação pessoal de seus leitores:

“É por isso que devemos encorajar a leitura por todos os meios — inclusive a dos livros que o crítico profissional considera com condescendência, se não com desprezo, desde Os três mosqueteiros até Harry Potter: não apenas esses romances populares levaram ao hábito da leitura milhões de adolescentes, mas, sobretudo, lhes possibilitaram a construção de uma primeira imagem coerente do mundo, que, podemos assegurar, as leituras posteriores se encarregarão de deixar mais complexas e nuançadas”. (Idem, ibidem, p. 82).

Ou seja, o puro entretenimento tem seu valor como via de aproximação, mas o potencial formativo da literatura realiza-se plenamente mesmo é nas obras mais ambiciosas, que trazem em seu bojo uma série de problemas que nos levam a refletir sobre nossas condições de existência. O entretenimento é somente um meio para facultar o primeiro contato do indivíduo com tal ordem de problemas; ficar nesse nível é estacionar logo no começo do caminho. Aliás, dependendo de como praticado, o entretenimento pode encerrar o leitor num mundo alienante de fantasia, apartando-o de questões verdadeiramente relevantes. Logo se vê que o divórcio denunciado por Todorov entre a literatura contemporânea e a experiência das pessoas comuns não se dá num nível superficial, mas num nível mais profundo, no qual se procura apreender a vida em suas potencialidades de sentido. A literatura não deve corresponder às expectativas de recepção do leitor, porque, neste caso, o cliente nem sempre tem razão. Às vezes, a literatura cumpre seu papel justamente ao desestabilizar o leitor, ao colocá-lo em choque com suas próprias crenças e ideias pré-estabelecidas acerca da realidade.

O perigo que a literatura corre, na visão de Todorov, não é que as pessoas deixem de ler obras de ficção. Todorov não se queixa que os franceses estão lendo menos, pois é bem possível que os dados do mercado editorial francês apontem o contrário. O problema está no fato de que a literatura tem cada vez menos importância na formação pessoal dos indivíduos. As pessoas podem até ler muitos livros, mas perderam a capacidade de aprender com eles, de se transformar a partir deles. Os livros já não dizem nada de importante; esse é o real perigo. Não estamos tratando de uma retração do mercado editorial, mas de uma retração da cultura literária. A literatura vai deixando de ser um campo de valores, referências e ideias compartilhadas para se tornar um jogo frívolo, que não transcende seus próprios termos. Se é correto afirmar isso quanto à tendência formalista que Todorov enxerga na literatura francesa contemporânea, o mesmo pode ser dito da literatura que persegue o efeito fácil por meio de fórmulas narrativas. Repor sempre as mesmas estruturas de enredo, dando-se apenas ao trabalho de adaptá-las a situações diversas, não é também uma espécie de formalismo? Quantas vezes, ao terminar um livro, não nos damos conta que um desfecho surpreendente pode ser a coisa mais previsível de todas? A saturação da literatura de mero entretenimento não pode também estar na raiz da atual crise que Todorov diagnostica?

Quando lidas à luz das preocupações de Todorov, as proposições do manifesto silvestre se mostram pequenas, mesquinhas. O estudioso de origem búlgara está preocupado com a formação do indivíduo em sua dimensão humana, enquanto os signatários do manifesto acabam reduzindo tudo a uma questão mercantil: o importante é formar o consumidor, criar uma reserva de mercado para o produto nacional e, ainda por cima, obter a aprovação da crítica (publicidade gratuita!).

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É interessante que as reivindicações antiacademicistas do grupo tenham vindo à luz na forma de um manifesto. Desde a institucionalização das conquistas vanguardistas e a incorporação destas ao mercado, manifestos se tornaram relíquias no museu da história da literatura e da arte, revisitadas apenas em salas de aula. Nada mais pueril e caricaturalmente acadêmico hoje em dia do que um manifesto! Ainda mais irônico é que — embora na proposição 4 leiamos “Os academicismos, jogos de linguagem e experimentalismos vazios não nos interessam. Respeitamos a produção que segue estes parâmetros, mas nosso caminho é inverso” — o nome do manifesto, “silvestre” — que “designa algo que brota de forma espontânea, natural” —, é também uma homenagem ao escritor e jornalista Edney Silvestre, sob a tutela de quem o grupo original de signatários costumava se reunir. Se isso não é um jogo gratuito de palavras, não sei o que é. A propósito, como se pode respeitar uma produção cujos parâmetros são qualificados de antemão de “vazios”? O respeito é puramente retórico. Mais uma vez, estamos no âmbito das meias palavras.

No contexto das vanguardas estéticas, e antes ainda — no das vanguardas políticas —, o manifesto tinha como função romper radicalmente com o estado de coisas atual e estabelecer os princípios de uma obra de arte (ou ação política) nova, pensada em sua relação com o futuro. Mas não é isso o que vemos no manifesto silvestre, no qual o que há é a reivindicação do reconhecimento de uma narrativa construída em moldes convencionais, cujos princípios estão assentados há séculos e que goza, hoje em dia e desde sempre, de grande aceitação social e comercial. Trata-se de um manifesto essencialmente conformista, contrário a qualquer experimentação ou projeção da atividade literária para além do horizonte de expectativas do público; trata-se de um antimanifesto, portanto. O que vemos é um gesto de ruptura falso, que nada mais reclama que a legitimação institucional, via crítica literária, de uma situação mercadológica já configurada.

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Duas antologias recentes, de Vinícius Justo.

Uma antiantologia, de Antonio Luiz Costa