O jogo de interesses ocultos na trama de "Pierre Menard, autor del Quijote"

O conceito de ideologia não afirma que todo o espírito serve apenas para que alguns homens eventualmente escamoteiem eventuais interesses particulares, fazendo-os passar por universais, mas sim quer desmascarar o espírito determinado a ser falso e, ao mesmo tempo, apreendê-lo conceitualmente em sua necessidade. (ADORNO, 2003, p. 68)

No último parágrafo de “Pierre Menard, autor del Quijote”[2], o narrador sugere que a empreitada de Menard em reescrever o Dom Quijote de Cervantes, enriquece, por meio de uma técnica nova — “la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas” —, a arte da leitura: “Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?” (p. 55). Partindo dessa premissa, proponho a seguinte questão: é possível ler o conto “Pierre Menard”, de Jorge Luis Borges, como se fora escrito por Machado de Assis? Explico-me: neste trabalho, pretendo interpretar o conto borgiano a partir da consideração de certos procedimentos literários familiares aos leitores de Machado de Assis. Mais especificamente, pretendo interpretá-lo à luz do instrumental teórico e metodológico mobilizado por Roberto Schwarz em suas leituras do autor de Memórias póstumas de Brás Cubas.

O primeiro aspecto que discutirei é a construção do narrador, que apresenta traços de um narrador não confiável, ou narrador posto em situação. Trata-se da constituição de um ponto de vista narrativo que, como parte especialmente interessada na situação narrada ou tão comprometida com ela a ponto de se tornar incapaz de apresentar uma visão objetiva dos fatos, exige que o leitor se mantenha sempre com o pé-atrás, como ocorre com Bento Santiago, narrador de Dom Casmurro (SCHWARZ, 1997, p. 12). No primeiro parágrafo de “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, primeiro conto de Ficciones e que antecede “Pierre Menard”, encontramos uma descrição de tal procedimento:

Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores — a muy pocos lectores — la adivinación de una  realidad atroz o banal. (p. 16)

Acredito que tal descrição se adéqua ao narrador de “Pierre Menard”, figura de caráter questionável, que coloca sob suspeita a trama do conto, inclusive a possibilidade de que o protagonista da história tenha obtido sucesso, ainda que parcial, em sua impossível tarefa. Entretanto, assim como em Dom Casmurro a polêmica sobre a traição de Capitu desvia o foco da questão principal — a construção de um narrador interessado em convencer o leitor da culpa de sua esposa —, o objetivo deste trabalho não é afirmar que o conto borgiano apresenta uma farsa e que Pierre Menard não teria escrito os fragmentos de Dom Quixote atribuídos a ele pelo narrador, mesmo porque o texto não traz dados conclusivos a esse respeito. Meu intuito é demonstrar como a trama se constrói a partir de uma perspectiva não confiável, ao que se soma o caráter volúvel da personagem principal (que veremos num segundo momento da análise), tornando os fatos narrados cada vez mais incríveis, com todas as nuances de sentido que tal palavra possa conter.

O narrador

Sabemos que o narrador integra o círculo literário do qual fazia parte Pierre Menard, arvorando-se defensor da memória do amigo morto, injustiçado, segundo ele, por um catálogo “falaz” confeccionado por Madame Bachelier, repleto de omissões e adições. O narrador então decide ele mesmo reparar tal injustiça, escrevendo outro catálogo, do qual conste não apenas a obra “visível” do escritor, a conhecida pelo público, como também sua obra “invisível”, que consiste na reescritura milagrosa de Dom Quixote. Já no primeiro parágrafo, porém, o narrador expõe traços nada louváveis de caráter:

         La obra visible que ha dejado este novelista [Pierre Menard] es de fácil y breve enumeración. Son, por lo tanto, imperdonables las omisiones y adiciones perpetradas por Madame Henri Bachelier en un catálogo falaz que cierto diario cuya tendencia protestante no es un secreto ha tenido la desconsideración de inferir a sus deplorables lectores — si bien estos son pocos y calvinistas, cuando no masones y circuncisos. (grifo do autor — p. 41)

Aos olhos do narrador, a tendência protestante deprecia o jornal, que se destina a leitores “deploráveis”, entre os quais estão listados calvinistas, maçons e judeus, acrescentando uma nota antissemita ao preconceito religioso. Como se sabe, preconceitos são obstáculos para uma apreciação mais isenta da realidade e, uma vez que o narrador os evidencia tão claramente, e nas primeiras frases de seu relato, deveria deixar o leitor de prontidão logo de saída. E o parágrafo continua:

Los amigos auténticos de Menard han visto con alarma ese catálogo y con cierta tristeza. Diríase que ayer nos reunimos ante el mármol final y entre los cipreses infaustos y ya el Error trata de empañar su Memoria... Decididamente, una breve rectificación es inevitable. (Idem)

Reparemos na retórica vazia, repleta de lugares-comuns detestáveis, como “mármol final”, “cipreses infaustos”, as palavras error e memoria grafadas com maiúsculas, revelando uma linguagem beletrista, empostada e caricata — postiça, poderíamos dizer. Se a perspectiva do narrador, que manifesta uma série de preconceitos, não instaura uma coordenada confiável para a leitura, o mesmo acontece com seu instrumento de análise, a linguagem, que parece perseguir o efeito fácil e banal. O passo seguinte é o reconhecimento retórico da pouca autoridade do narrador, que se apoia em figuras da alta sociedade para avalizar seu relato:

         Me consta que es muy fácil recusar mi pobre autoridad. Espero, sin embargo, que no me prohibirán mencionar dos altos testimonios. La baronesa de Bacourt (en cuyos vendredis inolvidables tuve el honor de conocer al llorado poeta) ha tenido a bien aprobar las líneas que siguen. La condesa de Bagnoregio, uno de los espíritus más finos del principado de Mónaco (y ahora de Pittsburg, Pennsylvania, después de su reciente boda con el filántropo internacional Simón Kautzsch, tan calumniado, ¡ay!, por las víctimas de sus desinteresadas maniobras) ha sacrificado “a la veracidad y a la muerte” (tales son sus palabras) la señoril reserva que la distingue y en una carta abierta publicada en la revista Luxe me concede asimismo su beneplácito. Esas ejecutorias, creo, no son insuficientes. (p. 42)

Como forma de retribuir a confiança dos poderosos e garantir que esta não lhe falte, o narrador carrega na politesse, empregando uma linguagem adulatória que ultrapassa os limites do bom gosto. A autoridade que o narrador trata de angariar não é de ordem intelectual, mas social e econômica, tanto que o nome da revista na qual a condessa publica seu apoio, Luxe, sugere uma publicação especializada no estilo de vida e nos hábitos de consumo das classes abastadas. Entretanto, a credibilidade do testemunho invocado é colocada em xeque no próprio movimento do discurso. A condessa de Bagnoregio é casada com o “filantropo internacional” Simón Kautzsch, mas como pode ser considerado filantropo alguém cujas “manobras” causam “vítimas”? E, se tais manobras causam prejuízo a outrem, como considerá-las “desinteressadas”? Acrescente-se a isso a afetação da interjeição “¡ay!”, e começamos a perceber que o narrador usa de ironia para caracterizar seu círculo social. A defesa do suposto filantropo é, na verdade, uma acusação enviesada. O narrador mente de forma descarada, exagerando no tom e nos trejeitos, deixando pistas de sua falsidade intencional. Toda a narrativa de “Pierre Menard”, como pretendo demonstrar, baseia-se no esforço sistemático de, sucessivamente, escamotear e desvelar interesses, como aparece pontualmente no caso do esboço que o narrador traça de Kautzsch.

Sobre a condessa, por sua vez, o narrador aponta que ela anualmente faz publicar uma revista com o objetivo de “rectificar los inevitables falseos del periodismo y presentar ‘al mundo y a Italia’ una auténtica efigie de su persona, tan expuesta (en razón misma de su belleza y de su actuación) a interpretaciones erróneas o apresuradas” (p. 45). Assim como seu marido é caluniado por suas “manobras desinteressadas”, a condessa de Bagnoregio é exposta à calúnia dos jornalistas, na razão direta de sua atuação. O narrador, como que inadvertidamente, sugere indícios que suscitam dúvidas sobre a integridade moral da condessa, ao mesmo tempo em que louva sua beleza, travestindo de galanteio suas insinuações. Portanto, o narrador afiança a credibilidade de seu relato evocando o testemunho de uma pessoa que, como ele próprio acaba indicando, não merece muita credibilidade. Neste ponto, damo-nos conta que não há nenhuma coordenada confiável na narrativa e que estamos à mercê de um narrador cheio de subterfúgios.

Mas — devemos nos perguntar — por que o narrador mente? A detração implícita da condessa e do marido demonstra uma consciência crítica em relação ao comportamento das pessoas de seu círculo. Tal consciência, porém, é expressa apenas de maneira indireta, lançando mão da ironia. O que exatamente faz com que o narrador precise dissimular seus pensamentos e adular, ainda que da boca para fora e por meio de uma retórica vazia, figuras pelas quais sente indisfarçada repulsa?

Vimos que o narrador conheceu Pierre Menard num evento semanal promovido pela baronesa; ele também cita a revista anual financiada pela condessa, que Gabriele d’Annunzio, um colaborador, num rasgo de eloquência, denominou como “victorioso volumen” (p. 45). Ao que parece, trata-se de um grupo de eruditos cujas atividades intelectuais estão ligadas ao patrocínio de figuras remanescentes da nobreza europeia. De um lado, temos esses membros da nobreza, financiando as artes e a cultura, garantindo assim algum prestígio intelectual, para não falar da dívida de gratidão dos homens de letras; do outro lado, temos esses mesmos homens de letras, que encontram no aporte financeiro da nobreza as condições para exercer suas atividades, obtendo, por sua vez, prestígio social. É uma troca de favores. A condessa faz publicar sua revista como maneira de “retificar” as calúnias que a imprensa escreve sobre ela. Como seus colegas que colaboram com a revista, o narrador parece implicado, ao menos publicamente, com o nome da condessa, mesmo suspeitando não serem tão caluniosos assim os ataques que a imprensa lhe reserva.

Vimos, numa passagem anterior, que o narrador procura se amparar no prestígio de suas benfeitoras para justificar sua autoridade, o que significa que, para obter alguma visibilidade social para seu trabalho, é preciso que ele se comprometa com os interesses das duas, obrigando-se a assumir uma atitude subalterna. Como exemplo dessa atitude, podemos citar a nota na qual ele afirma não se “atrever” a competir com “las páginas áureas” que a baronesa de Bacourt prepara a respeito de Menard (p. 46), colocando, mais uma vez, o exagero retórico a serviço de angariar a simpatia dos poderosos.

Desde o primeiro parágrafo do conto, o narrador cuida de circunscrever a si e a seus próximos entre os “amigos autênticos” de Menard, reivindicando para seu grupo exclusividade sobre a obra do escritor morto. Em última instância, trata-se de garantir algum prestígio, por isso a manifestação de rivalidade em relação à Madame Henri Bachelier, que parece disputar com o círculo literário do narrador o espólio intelectual, talvez modesto (a julgar pelo conjunto da obra), de Menard. Além de denegrir o catálogo da baronesa, chamando-o de “falaz” e rebaixando o público ao qual se destina, o narrador ainda tem a delicadeza de omitir de seu próprio catálogo os sonetos “circunstanciales” que Menard dedicou ao “hospitalario, o ávido, álbum de Madame Bachalier” (p. 45). No último parágrafo do conto, o narrador reserva mais uma alfinetada à baronesa, dizendo que o prodigioso esforço de Menard em reescrever Dom Quixote possibilita que se leia “Le jardin Du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier” (p. 55), insuflando dúvidas a respeito da autoria do livro (e como não se lembrar da passagem de Dom Casmurro em que o narrador justifica o título do livro com base no apelido que lhe dera o poeta do trem? — “O meu poeta do trem ficará sabendo que não lhe guardo rancor. E com pequeno esforço, sendo o título seu, poderá cuidar que a obra é sua. Há livros que apenas terão isso dos seus autores; alguns nem tanto”).

O narrador de “Pierre Menard” representa um perfil sócio-psicológico definido: o do homem de letras dependente do favor dos poderosos. Como tal, está disposto a compensar a consciência da precariedade de sua posição com expedientes que lhe preservem o orgulho e rendam alguma satisfação subjetiva, a despeito das circunstâncias criadas por sua situação de dependência. O favor consiste num mecanismo de dominação social destinado a preservar a autoestima do favorecido, à medida que este enxergue naquele uma forma de reconhecimento de seu valor pessoal[3]. O narrador parece se valer desse mecanismo ao exibir como credenciais o aval da baronesa de Bacourt e da condessa de Bagnoregio. Entretanto, ele não perde de vista as conveniências por trás da benevolência da condessa, nem deixa de mencionar a origem possivelmente escusa dos recursos empregados (dinheiro, podemos supor, advindo das desinteressadas manobras de seu esposo). O narrador se agarra ferozmente a seu orgulho, o que talvez explique o prazer com que ele espalha insinuações sobre a conduta de seus benfeitores. Ridicularizar seus benfeitores sem que eles percebam, enquanto finge louvá-los, eis uma forma de afirmar sobre eles uma superioridade intelectual. Inclusive, a retórica empolada verificada em certos trechos, repleta de clichês, pode ser compreendida como uma maneira de assegurar o reconhecimento imediato de um público para o qual a cultura possui um valor meramente ornamental. A dinâmica de classes sociais apresentada na trama funciona como vetor de configuração dos elementos da composição literária, ditando inclusive os traços estilísticos da obra.

Além de preconceituoso, bajulador e cínico, o narrador é hipócrita, fingindo defender publicamente a conduta de pessoas cujo comportamento intimamente condena. É essa figura que nos relata o feito extraordinário de Pierre Menard; contamos apenas com sua palavra como garantia da milagrosa reescritura dos fragmentos do Dom Quixote. Isso já seria o suficiente para que lêssemos seu relato com reservas, mas ainda é necessário questionar: o narrador teria algum interesse na história contada? Obteria alguma vantagem mentindo? Como vimos em relação à diatribe com Madame Bachelier, o narrador procura vincular-se à imagem de Pierre Menard com a finalidade de tirar uma casquinha de seu prestígio literário. No entanto, conforme a relação da obra visível de Menard permite supor, esse prestígio não há de ser dos maiores, dado o volume e a relevância da obra. Mais vantajoso então seria atribuir a Menard a execução de uma obra miraculosa e sem precedentes, “interminablemente heroica” e “tal vez la más significativa de nuestro tiempo” (p. 45). Claro, estou especulando. Mas o fato é que, mesmo descontando os prováveis interesses que o narrador possa ter nos fatos contados, ainda assim não teríamos motivos para confiar em seu relato, devido ao caráter duvidoso apresentado por ele desde o primeiro parágrafo da narrativa.

Pierre Menard

           

Se precisamos nos prevenir quanto ao caráter do narrador, algo semelhante acontece com o protagonista da história. No prólogo de Ficciones, Borges afirma que a listagem das obras de Menard serve como um “diagrama de su historia mental” (p. 2). Como não estou capacitado para avaliar em profundidade o significado de todas essas obras, nem é este o objetivo deste trabalho, satisfaço-me em apontar algumas delas, tentando delinear alguns traços do caráter de Menard:

e) Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación.

(...)

p) Una invectiva contra Paul Valéry, en las Hojas para la superación de la realidad de Jacques Reboul. (Esa invectiva, dicho sea entre paréntesis, es el reverso exacto de su verdadera opinión sobre Valéry. Este así lo entendió y la amistad antigua de los dos no corrió peligro.) (pp. 43-4)

Estas amostras permitem ver que Menard não tinha problemas em exprimir ideias que não correspondiam a sua verdadeira opinião, além de indicar uma facilidade em defender, com o mesmo empenho, pontos de vista opostos. A respeito disso, páginas adiante, o narrador menciona a “casi divina modestia de Pierre Menard”, que consistia justamente em “su hábito resignado o irónico de propagar ideas que eran el estricto reverso de las preferidas por él” (p. 52). Numa nota de rodapé à lista de suas obras, ficamos sabendo que Menard também era dado a brincadeiras que podiam gerar equívocos entre os ouvintes:

¹ Madame Henri Bachelier enumera asimismo una versión literal de la versión literal que hizo Quevedo de la Introduction à la vie devote de san Francisco de Sales. En la biblioteca de Pierre Menard no hay rastros de tal obra. Debe tratarse de una broma de nuestro amigo, mal escuchada. (p. 45)

Tal referência, além de servir de pretexto para que o narrador menospreze mais uma vez o catálogo de Madame Bachelier, traz um dado interessante. Como não foi encontrado nenhum rastro da transcrição de Quevedo na biblioteca do escritor, o narrador sugere que tudo não tenha passado de uma troça. Entretanto, também não há qualquer vestígio da reescritura de Dom Quixote, a não ser o produto final: os nono e trigésimo oitavo capítulos da primeira parte do romance de Cervantes, além de um fragmento do capítulo vinte e dois, idênticos, linha por linha, ao texto original. Isso porque, apesar do rigoroso método que estabeleceu para cumprir sua tarefa — que, segundo o trecho de uma carta sua, transcrita pelo narrador, consistia em “ensayar variantes de tipo formal o psicológico” para depois “sacrificarlas al texto original y a razonar de un modo irrefutable esa aniquilación” (p. 50) —, Menard decidiu “perder” voluntariamente os esboços de sua obra, tanto que o narrador se queixa: “En efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de años” (p. 47). Ora, se a ausência de rastros na biblioteca do escritor é motivo suficiente para que o narrador descarte a existência da transcrição da transcrição de Quevedo, o que atesta a veracidade da “obra invisível” de Menard, a não ser algumas páginas absolutamente idênticas ao original cervantino? O narrador, portanto, emprega dois pesos e duas medidas.

Em outra nota de rodapé, o narrador afirma recordar-se dos cadernos quadriculados de Menard, que este costumava queimar em suas caminhadas, fazendo com eles “una alegre fogata” (p. 54). Analisando friamente, tudo o que temos são as palavras de um narrador nada confiável e as cartas deixadas por um escritor que tinha a “divina modéstia” de sempre dizer o contrário do que pensava. Como narrador e protagonista mentem de maneira sistemática, não há como saber com certeza se os eventos narrados de fato aconteceram. Tudo não passaria de uma fraude? Impossível afirmar, mas é provável. Para aquilatar o perfil de Menard, passemos mais uma vez os olhos sobre a lista de suas obras:

q) Una “definición” de la condesa de Bagnoregio, en el “victorioso volumen” — la locución es de otro colaborador, Gabriele d’Annunzio — que anualmente publica esta dama para rectificar los inevitables falseos del periodismo y presentar ‘al mundo y a Italia’ una auténtica efigie de su persona, tan expuesta (en razón misma de su belleza y de su actuación) a interpretaciones erróneas o apresuradas.

r) Un ciclo de admirables sonetos para la baronesa de Bacourt (1934). (p. 45)

Menard está envolvido na mesma rede de interesses que o narrador do conto, rendendo homenagem às duas caridosas damas da nobreza. Entretanto, isso não devia representar grandes problemas para ele, que parece manifestar um talento natural para a dissimulação e para a volubilidade. Não devemos confundir tal volubilidade com aquela que Roberto Schwarz identifica no narrador de Memórias póstumas de Brás Cubas. A volubilidade de Brás Cubas está relacionada com a situação das elites brasileiras de seu tempo, que aderiam à ideologia política de prestígio na época, o liberalismo, ao mesmo tempo em que se beneficiavam da exploração do trabalho escravo. Conforme as necessidades e as conveniências, eram liberais e escravocratas, concomitantemente (SCHWARZ, 2000, pp. 35-40). Além disso, numa sociedade em que a maior parte da população vivia em condição servil ou dependia diretamente da autoridade pessoal dos proprietários, estes acabaram desenvolvendo uma larga margem de manobra para seu arbítrio (Idem, ibidem: p. 88-9). Mas não é essa a volubilidade que constatamos em Pierre Menard. Sua volubilidade se parece mais com o traquejo de José Dias, o agregado culto de Dom Casmurro, obrigado a se adaptar constantemente às condições ditadas pelos donos da casa, numa espécie de volubilidade reflexa e defensiva, que tem sua origem no capricho dos senhores[4].

Ao analisar a produção especificamente literária de Menard, constatamos que, desconsiderando as obras circunstanciais e de feição puramente encomiástica (o perfil da condessa de Bagnoregio, um círculo de sonetos dedicados a baronesa Bacourt e aqueles incluídos no álbum de Madame Bachelier), resta apenas um único soneto, publicado em duas versões no ano de 1899 (p. 42), além de dois trabalhos de tradução e uma transposição de Cimetière marin, de Valéry, em versos alexandrinos (pp. 43-4). Grande parte do gênio literário de Menard estava comprometida em agradar os poderosos; a outra, engajada em exprimir incessantemente o pensamento de outros autores. Portanto, podemos discernir a imagem de um artista cuja expressão individual caiu totalmente refém de suas conveniências extraliterárias, a ponto de se tornar um mero reprodutor, quiçá talentoso, de ideias que não são as suas. Nesse sentido, sua autoimposta tarefa de reproduzir o Dom Quixote de Cervantes, palavra por palavra, parece representar a situação, elevada ao absurdo, de alguém que, absolutamente absorvido por interesses alheios, tornou-se incapaz de expressar suas próprias ideias. Menard deixaria de ser o arranjador literário de ideias alheias para reproduzir ipsis litteris o discurso consagrado de um outro.

O empenho de Pierre Menard em levar a cabo sua abnegada missão (ou em forjar tê-la levado a cabo) poderia ter como objetivo reservar para si alguma glória numa carreira literária não muito notável, em nome da qual a personagem precisou se sujeitar ao jogo de interesses comandado por figuras como a condessa de Bagnoregio. Talvez a provável fraude tivesse como objetivo compensar os parcos resultados obtidos a um preço muito caro: a total eliminação de sua autonomia de pensamento e expressão, que redunda numa eliminação também de sua individualidade autoral.

O simbolista de Nîmes

Até agora, um elemento da caracterização do protagonista foi deixado de lado; segundo as palavras do narrador, Menard é um “simbolista de Nîmes, devoto esencialmente de Poe, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry” (p. 49). Tendo em vista tal nobre genealogia, vejamos o que ela representa para os resultados desta análise. O simbolismo, movimento literário surgido na França ao final do século XIX, integra um processo histórico de autonomização da arte que culminou no esteticismo, tendência da arte em se autocentrar, tomando a si própria como conteúdo e abdicando de representar a realidade social (BÜRGER, 2008, p. 108). Para entender como a arte atingiu esse estágio, é preciso levar em consideração as transformações que a ascensão da sociedade burguesa imprimiu ao desenvolvimento artístico.

Tradicionalmente, a arte desempenhava uma série de funções sociais, como, por exemplo, no culto religioso ou nas formas cortesãs de sociabilidade. Nesse contexto, a arte estava ligada ao clero e à nobreza pela instituição do mecenato, devendo atender às expectativas e aos objetivos das classes que a patrocinavam. Com a ascensão da burguesia e a organização da sociedade de consumo, as obras de arte passaram a estar à disposição do mercado, que, além de levá-las a um público maior, ainda se tornou fonte de renda para os artistas, livrando-os de sua dependência em relação à corte e à Igreja. Essa sujeição da arte ao mercado propiciou que ela se desvinculasse de suas tradicionais funções na sociedade, criando para ela uma demanda específica (HABERMAS, 2003, pp. 46-56).

No plano da Filosofia, essa transformação se fez acompanhar por reflexões que reivindicavam para a arte um domínio autônomo — o estético —, apartado das questões de ordem prática ou intelectual. Assim, o objetivo da obra de arte não seria mais instruir (como diziam as poéticas clássicas), mas apenas deleitar, propiciando uma fruição desinteressada; a arte deveria tão somente produzir beleza, o que seria um fim em si mesmo. Embora desde o começo da Idade Moderna já houvesse reflexões nesse sentido, foi durante o Iluminismo que tal concepção ganhou força[5], encontrando em Kant seu principal formulador. Em sua Crítica da faculdade do juízo, Kant descreve o belo como algo capaz de comprazer “independente de todo interesse”, diferentemente do agradável, que satisfaz os sentidos e responde a inclinações pessoais, e do bom, que expressa conformidade a uma finalidade prática, conceitualmente definida. Por um lado, o belo não satisfaz nem deixa insatisfeito (requisitando uma atitude puramente contemplativa), e possui uma validade universal, embora diga respeito a uma operação mental subjetiva, impossível de ser atingida por meio dos conceitos; por outro, não possui qualquer finalidade, encontrando em si mesmo seu próprio fim (KANT, 2008, pp. 49-61). Portanto, o belo seria o objeto de uma fruição “pura e desinteressada”, sendo “interesse” definido como o apreço por algo que satisfaz nossas inclinações individuais ou que atende às necessidades de uma finalidade prática (extraestética, portanto) (Idem, ibidem: pp. 49-52).

Contudo, tanto esse processo histórico de autonomização quanto sua formulação teórica só resultaram no esteticismo a partir do momento em que a arte, alijada de suas funções tradicionais, abandona a representação da realidade social, passando a se ocupar de si mesma, de suas técnicas e procedimentos, ou do mundo subjetivo do artista, reduzido ao solipsismo. Nesse sentido, o simbolismo, definido por Edmund Wilson (s.d.) como “uma tentativa, através de meios cuidadosamente estudados — uma associação de ideias, representada por uma miscelânea de metáforas — de comunicar percepções únicas e pessoais” (p. 22), pode ser considerado um momento chave do esteticismo em literatura, para o que contribui o total desprezo que, via de regra, o poeta simbolista nutria em relação à realidade empírica e à vida cotidiana (BALAKIAN, 2007, p. 67). Para transmitir suas experiências irredutivelmente pessoais, era preciso que o poeta inventasse uma linguagem única, desfigurando a linguagem comum ao tentar obter dela as sugestões mais sutis e as imagens mais sofisticadas (WILSON, op. cit.: 45).

Tal aspecto do simbolismo pode ser entendido como uma reação à democratização da linguagem literária, decorrente da conversão da obra em mercadoria. Ian Watt descreve como o romance — sob o impacto do surgimento de um público consumidor de literatura decorrente da organização do mercado editorial — tornou-se um gênero de destacada importância na Inglaterra do século XVIII. Destinado a um público mais amplo, originário dos estratos médios da população urbana, o romance prescindia das convenções dos gêneros tradicionais, que supunham uma educação formal erudita, para privilegiar uma linguagem mais corrente e temas relacionados à vida do homem comum, burguês (WATT, 1990, p. 45). O simbolismo, ao contrário, manifestou franca hostilidade à sensibilidade do homem comum, procurando instituir uma espécie de aristocracia espiritual. Em última análise, tratava-se de assegurar a dignidade da literatura, seu caráter desinteressado, diante das necessidades criadas por uma lógica editorial mercantilista ou mesmo por uma disseminação da palavra escrita, que, por meio da imprensa, passou a atingir um maior espectro da sociedade.

O desejo de uma linguagem poética pura, livre das exigências de comunicabilidade e dos resíduos da experiência cotidiana, transparece numa das obras de Menard, “una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de conceptos que no fueran sinónimos o perífrasis de los que forman el lenguaje común, ‘sino objetos ideales creados por una convención y esencialmente destinado a las necesidades poéticas’” (pp. 42-3). Esse projeto coloca Menard em sintonia com os preceitos da escola literária à qual, segundo o narrador, ele estaria ligado. Ao que tudo indica, no entanto — e nisso residiria a engenhosidade de Borges neste conto —, para que Menard possa garantir espaço para suas atividades, foi preciso que ele se comprometesse com os interesses de figuras remanescentes da nobreza. Há uma ironia histórica nisso: embora a organização da sociedade burguesa em sociedade de consumo tenha sido o que permitiu à arte desvincular-se de suas funções tradicionais, atingindo um estatuto autônomo, Pierre Menard, em nome desta mesma autonomia e contra os efeitos da mercantilização da literatura, associa-se, por meio de uma espécie informal de mecenato (o favor), à nobreza, classe da qual a arte precisou se desvincular em seu processo de emancipação. Contudo, mesmo nesse arranjo o capital empresarial se faz presente pela união das nobrezas nacionais europeias com o capitalismo internacional, como sugere o casamento da condessa de Bagnoregio com Simón Kautzsch, da Pensilvânia, estado norte-americano de forte tradição industrial. É interessante que o narrador, ao falar de Kautzsch, omita as reais atividades da personagem, preferindo dar destaque a sua suposta obra filantrópica, de abrangência internacional e que deixa uma série de vítimas pelo caminho. Talvez o narrador enxergue vulgaridade nas atividades do marido da condessa, pelo quanto de cálculo e interesses econômicos elas introduzam no círculo das relações sociais representados no conto.

Num exercício formidável de volubilidade, Menard precisa conciliar o caráter desinteressado de seu trabalho com a adesão aos interesses daqueles que o viabilizam, permitindo que o poeta não precise se sujeitar às exigências do mercado ou da sociedade como um todo. Inclusive, a negação de qualquer consequência social da atividade artística se faz perceber na improdutiva tarefa de reescrever Dom Quixote, que nada acrescenta ao mundo nem mesmo à tradição literária. É como se Menard dedicasse todas as suas forças à execução de um esforço absolutamente fútil, procurando ressaltar sua independência em relação a qualquer necessidade prática (mas, para tanto, é preciso que ele se comprometa ideologicamente com os objetivos daqueles que, financeiramente, possibilitam esse esforço). Em suma, na tentativa de conciliar compromissos antagônicos, o simbolista de Nîmes se reduz ao mutismo de repetir incessantemente as palavras de outrem.

Considerações finais

Como venho fazendo desde o começo deste artigo, gostaria de salientar mais uma vez que meu objetivo não foi provar que o enredo de “Pierre Menard” consiste na representação de uma farsa, mas, sim, que a trama foi construída de tal maneira a nos fazer colocar em dúvida o que está sendo narrado. Até onde sei, esse é um aspecto relevante do texto que até agora parece ter sido ignorado ou subestimado pela crítica, talvez encantada pela magia intertextual prometida pelo conto, o que facilitaria a circunscrição de sua análise ao âmbito da tradição literária. Ao contrário disso, meu objetivo foi desvelar a rede de interesses sociais que a obra configura, acusando o complexo jogo de refrações que distingue a perspectiva autoral das de seu narrador e suas personagens.

Não é demais lembrar que, assim como acontece com o ensaio escrito por Pierre Menard a respeito de Paul Valéry, a avaliação que o poeta simbolista faz de Dom Quixote corresponde ao reverso exato das opiniões do autor. Para Menard, que não consegue imaginar o universo sem os versos de Poe, o romance de Cervantes é “contingente” e “não necessário” (p. 49), enquanto, para Borges, o mesmo livro ocupa uma posição central na literatura ocidental, tanto que a ele o escritor dedica algumas de suas melhores reflexões[6]. Sobretudo, o intuito de Menard em reescrever Dom Quixote é um caso inflacionado daquilo o que Borges (1998), num de seus ensaios, chamou de “superstição do estilo” (pp. 214-7). Segundo tal ensaio, o que teria assegurado a Dom Quixote sua perenidade seria o caráter descuidado de sua linguagem (segundo certos preceitos de perfeição estilística), resultante da prioridade concedida por Cervantes aos aspectos propriamente ficcionais do texto. Ao passo que obras literárias exaustivamente trabalhadas resistem mal às mudanças da linguagem no tempo e perdem muitas de suas qualidades durante a tradução, “Quixote ganha batalhas póstumas contra seus tradutores e sobrevive a toda versão descuidada”, do que se conclui: “a página de perfeição, a página na qual nenhuma palavra pode ser alterada sem prejuízo, é a mais precária de todas” (Idem, ibidem: p. 216). Portanto, o objetivo de Menard de “producir unas páginas que coincidieran — palabra por palabra y línea por línea — con las de Miguel de Cervantes” (p. 47) é por princípio uma negação daquilo que constituiria, para Borges, o real valor literário do texto cervantino, uma total redução do romance à dimensão material de sua linguagem, o que incorreria num fetichismo da palavra.

Por sobre as palavras do narrador, um nível acima no plano da composição literária, sentimos pairar uma consciência que tensiona os elementos da obra, oferecendo um enquadramento irônico para os acontecimentos que integram o enredo. Assim, podemos perceber que há todo um empenho em deslindar o complexo das relações de classe configurado, que, uma vez trazido à luz, repõe os termos nos quais a trama é formulada. Se, conforme leitura corrente, Pierre Menard funciona como uma alegoria da situação do escritor dos países de origem colonial diante da tradição literária europeia — obrigado a reorganizar os elementos desta a partir de seu horizonte histórico e cultural específico —[7], é trabalho ainda por fazer analisar o modo como o deslocamento irônico da narração, com seu jogo de refrações, prepara o debate.

Outro desdobramento possível, levando em conta as consequências das conclusões aqui encontradas, seria pensar no conto como uma crítica à dimensão ideológica da concepção moderna de autonomia estética. O conto mostra como o caráter aparentemente desinteressado da atividade artística de Menard está embaraçado numa teia de interesses econômicos e sociais que lhe dá sustentação. Dessa maneira, a obra oferece a redução particularizadora de uma situação de alcance mais geral, pois, como Peter Bürger aponta, o desligamento da arte esteticista das condições materiais nas quais ela está inserida — na medida em que a obra de arte recusa o conjunto de referências que a lastreiam em seu contexto de origem — resulta justamente de tais condições[8], como espero ter demonstrado, de forma sucinta e simplificada, na terceira parte deste artigo. Se assim é, creio que seria necessário reexaminar a produção narrativa de Borges, averiguando se “Pierre Menard...” representa um caso isolado ou, se ao contrário, a denúncia da dimensão ideológica do esteticismo está presente em outros de seus textos narrativos, o que poderia significar uma inflexão nos estudos da obra do escritor argentino, frequentemente louvado por seus jogos de espelho metalinguísticos e seus labirintos de referências intertextuais, dos quais nem sempre se logrou tirar algum potencial crítico.

Referências bibliográficas

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BÜRGER, Peter. Teoria da vanguarda. Tradução José Pedro Antunes. São Paulo: Cosac Naify, 2008.

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———— . Outras inquisições. Tradução Davi Arrigucci Jr. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.

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SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000.

———— . Um mestre na periferia do capitalismo. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000.

———— . “A poética envenenada de ‘Dom Casmurro’”. In: Duas meninas. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1997, pp. 7-41.

TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Tradução Caio Meira. Rio de Janeiro: DIFEL, 2009

WATT, Ian. A ascensão do romance. Tradução Hildegard Feist. São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

WILSON, Edmund. O castelo de Axel. Tradução José Paulo Paes. São Paulo: Cultrix, s.d.

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[2] BORGES, Jorge Luis. “Pierre Menard, autor del Quijote”. In: Ficciones. Madrid: Alianza Editorial, 1997, pp. 41-55. Todas as citações da obra se referem a esta edição.

[3] Para uma análise de como funciona tal mecanismo no contexto social do escravismo brasileiro de meados do século XIX, cf. SCHWARZ, Roberto. Ao vencedor as batatas: forma literária e processo social nos inícios do romance brasileiro. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000, p. 20. Nas próximas partes deste trabalho, especificaremos o contexto social no qual se dá a história de “Pierre Menard”.

[4] Sobre José Dias, Schwarz (2000) afirma: “(...) note-se que o agregado leva o amor dos formalismos à última consequência, que é a descrença nas formas elas mesmas. Assim, ele salta de uma a outra conforme a sua conveniência e sem constrangimento, desobrigado de consistência, com desapreço vertiginoso pela dignidade que cultua, o que lhe proporciona uma espécie de liberdade de movimento diante de seus senhores”. (p. 23).

[5] Para uma descrição sintética desse processo, cf. TODOROV, Tzvetan. A literatura em perigo. Tradução Caio Meira. Rio de Janeiro: DIFEL, 2009, pp. 45-60.

[6] Cf. BORGES, Jorge Luis. “Magias parciais do ‘Quixote’”. In: Outras inquisições. Tradução Davi Arrigucci Jr. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, pp. 61-5. Em tal ensaio, Borges identifica na grande obra de Cervantes a origem de alguns procedimentos que caracterizarão sua própria escrita.

[7] Cf. SANTIAGO, Silviano. “O entre-lugar do discurso latino-americano”. In: Uma literatura nos trópicos. São Paulo: Perspectiva, 1978, pp. 11-28.

[8] BÜRGER, op. cit.: p. 101.

Será que ele é? Uma análise do homoerotismo em Dom Casmurro

Escobar & Bentinho. In: Capitu, de Luiz Fernando Carvalho

Pessoas próximas dizem que, no dia a dia, demonstro certa dificuldade em processar ironia. Mas não é que nem sempre eu não capte a intenção humorística de certas declarações; ocorre que, às vezes, sinto instintivamente que responder um gracejo como se fosse a sério faz parte do jogo proposto, ao que o autor da piada frequentemente responde: “Eu só estava brincando, Emmanuel!”. Pois é. Desta vez, resolvi levar outra brincadeira a sério. Trata-se da sugestão de Millôr Fernandes, feita meio em tom de blague, de que Bento Santiago, narrador e protagonista de Dom Casmurro (obra-prima de Machado de Assis), teria uma quedinha pelo amigo Escobar, com quem sua esposa — Capitu — poderia tê-lo traído. Assim afirma Millôr:

(...) curiosamente, pela nossa eterna pruderie intelectual, ainda ridiculamente forte com relação a outro tipo de relação, a homo, nunca vi ninguém falar nada das intimidades entre Bentinho e Escobar. É verdade que, na época, Oscar Wilde estava em cana por causa do pecado “que não ousa dizer seu nome”.

Daí em diante, em vez de argumentar a favor da hipótese, o humorista prefere remeter o leitor a algumas citações do livro, de modo que se possa formar um juízo próprio acerca da questão. Eu, por minha vez, além de partir das citações destacadas por Millôr, coligi algumas outras e ainda me dei ao trabalho de contextualizar as já apontadas. Sei que, provavelmente, nada do que apresentarei será inédito; já ouvi muitas coisas ditas a respeito. Trata-se aqui, simplesmente, da tentativa de organizar algumas impressões de leituras, sem qualquer pretensão de encerrar o caso. Minha hipótese (minha não: do Millôr), confesso, baseia-se em alguns elementos bastante circunstanciais, porém entrego-me à tarefa de sustentá-la como um paparazzo entediado que tenha passado o dia inteiro perseguindo uma celebridade, dando importância desproporcional aos gestos mais corriqueiros.

Como precisa ser repetido, não pretendo — nem posso — fechar a questão. Trago uma possibilidade interpretativa que, no fundo, não tem como ser comprovada cabalmente, a despeito de sua coerência interna. Satisfaço-me em levantar suspeitas sobre a macheza um tanto vacilante de Bentinho, que é quem nos diz sobre si próprio: “Capitu era Capitu, isto é, uma criatura mui particular, mais mulher do que eu era homem” (Cap. XXXI). Registre-se que tampouco pretendo levantar bandeira nem me entregar ao projeto de arrancar à força os ícones da cultura brasileira do armário da História. O que me move é única e exclusivamente o prazer pelo mexerico.

***

Antes de explorar a latente carga homoerótica de Dom Casmurro, é preciso considerar de que modo o erotismo em geral comparece na obra de Machado de Assis. Numa época em que realistas e naturalistas deleitavam-se em representar a sexualidade humana de forma bastante franca, não refugando nem mesmo diante do terreno pantanoso das perversões, Machado de Assis apresenta um estilo casto, eu diria até mesmo pudico. Como afirma Augusto Meyer sobre a obra machadiana em contraposição à de Eça de Queirós: “Com Machado de Assis, entramos no regime das reticências e dos recalcamentos. Nada é simples nele, e não há nada, no melhor de sua obra, que se entregue de braços abertos à primeira leitura”. O ensaísta também nos diz: “(...) a sensualidade machadiana, aparentemente tão discreta, começa na penumbra de seus segundos planos e vai dar numa sombra insondável. Recalcada e por isso mesmo profunda, às vezes atinge o limite da morbidez”. Meyer chega a apontar que a obra de Machado sugere uma intuição de determinados processos psicológicos como a sublimação e o recalque, que pouco tempo depois seriam delimitados conceitualmente por Freud.

Enfim, na medida em que Machado procura depurar estilisticamente seu texto de qualquer traço de obscenidade, subordinando-se às regras de um decoro bastante estrito, a voltagem erótica de algumas de suas passagens acaba se manifestando tangencialmente, por meio de uma série de desvios (o que é uma operação própria à perversão em geral e ao fetichismo em específico). Augusto Meyer: “O que caracteriza os breves momentos de erupção sensual nessa obra é um estranho ardor abafado, não sei que morbidez no acento da frase e na escolha de certos detalhes expressivos, uns dois ou três toques mais avivados, então, sobre o fundo contrastante de habitual secura. Fogo vivo entre cinzas. Às vezes o detalhe perturbador é um quase nada (...)”. Vejamos, a esse propósito, como se dá o primeiro beijo entre Bentinho e Capitu:

(...). Continuei a alisar os cabelos, com muito cuidado, e dividi-os em duas porções iguais, para compor as duas tranças. Não as fiz logo, nem assim depressa, como podem supor os cabeleireiros de ofício, mas devagar, devagarinho, saboreando pelo tato aqueles fios grossos, que eram parte dela. O trabalho era atrapalhado, às vezes por desazo, outras de propósito para desfazer o feito e refazê-lo. Os dedos roçavam na nuca da pequena ou nas espáduas vestidas de chita, e a sensação era um deleite. Mas, enfim, os cabelos iam acabando, por mais que eu os quisesse intermináveis. Não pedi ao céu que eles fossem tão longos como os da Aurora, porque não conhecia ainda esta divindade que os velhos poetas me apresentaram depois; mas, desejei penteá-los por todos os séculos dos séculos, tecer duas tranças que pudessem envolver o infinito por um número inominável de vezes. Se isto vos parecer enfático, desgraçado leitor, é que nunca penteastes uma pequena, nunca pusestes as mãos adolescentes na jovem cabeça de uma ninfa... Uma ninfa! (...). Onde estava a fita para atar-lhes as pontas? Em cima da mesa, um triste pedaço de fita enxovalhada. Juntei as pontas das tranças, uni-as por um laço, retoquei a obra, alargando aqui, achatando ali, até que exclamei:

— Pronto!

— Estará bom?

—Veja no espelho.

Em vez de ir ao espelho, que pensais que fez Capitu? Não vos esqueçais que estava sentada, de costas para mim. Capitu derreou a cabeça, a tal ponto que me foi preciso acudir com as mãos e ampará-la; o espaldar da cadeira era baixo. Inclinei-me depois sobre ela rosto a rosto, mas trocados, os olhos de uma na linha da boca do outro. Pedi-lhe que levantasse a cabeça, podia ficar tonta, machucar o pescoço. Cheguei a dizer-lhe que estava feia; mas nem esta razão a moveu.

— Levanta, Capitu!

Não quis, não levantou a cabeça, e ficamos assim a olhar um para o outro, até que ela abrochou os lábios, eu desci os meus, e...

Grande foi a sensação do beijo; Capitu ergueu-se, rápida, eu recuei até à parede com uma espécie de vertigem, sem fala, os olhos escuros. Quando eles me clarearam vi que Capitu tinha os seus no chão. Não me atrevi a dizer nada; ainda que quisesse, faltava-me língua. Preso, atordoado, não achava gesto nem ímpeto que me descolasse da parede e me atirasse a ela com mil palavras cálidas e mimosas... Não mofes dos meus quinze anos, leitor precoce. Com dezessete, Des Grieux (e mais era Des Grieux) não pensava ainda na diferença dos sexos.

Eis o primeiro beijo, apresentado no capítulo XXXIII, que, não por acaso, recebeu o título de “O penteado”. Espera-se, por convenção, que o primeiro beijo seja um evento importante numa história de amor (e os primeiros dois terços do romance são, efetivamente, uma história de amor), de modo que “O primeiro beijo” seria uma escolha quase óbvia para servir de título à seção. Contudo, o penteado de Capitu recebe uma ênfase muito maior do que o beijo propriamente dito, e é naquele, e não neste, que sentimos toda a tensão sexual da cena. Todas as impressões táteis, que esperaríamos encontrar na fricção dos lábios, são deslocadas para o ato de pentear: os cabelos de Capitu eram “saboreados pelo tato”; os dedos “roçavam” na nuca da moça e em suas espáduas cobertas, causando uma sensação de “deleite”. O ritmo da passagem é lento — “devagar, devagarinho” —, cheio de idas e vindas, digressões, como que para fixar e provocar a imaginação do leitor, que é chamado a participar desse momento: “Se isto vos parecer enfático, desgraçado leitor...”.

Muito distinta é a forma como o beijo (não) é representado. Ele foi elidido, oculto numa clivagem entre um parágrafo e outro, ficando apenas sugerido pelas reticências. Quando o narrador retoma o relato, já se trata de fato consumado. Não há mais como acessá-lo, pois Bentinho não o compartilha com o leitor. Anulam-se completamente as potencialidades sensuais dos lábios, ao passo que os cabelos de Capitu são hiperotizados. O erotismo é completamente deslocado nesta passagem e o penteado se torna uma longa e deliciosa preliminar para um beijo que não existe a não ser como uma fantasmagoria no interior do relato, como um dado implícito. Os tons e as ênfases parecem ser meticulosamente distribuídos por Machado de Assis: a castidade do beijo se faz preceder da inflação sensual do ato de pentear. Relacionado a nossas expectativas de recepção — segundo as quais o beijo deveria ser um momento de paixão intensa entre as personagens —, o capítulo é frustrantemente casto e ao mesmo tempo bizarramente voluptuoso.

Outra passagem que merece atenção é capítulo LVIII. Bentinho voltava ao seminário acompanhado de José Dias, quando avista uma senhora se estabacar no chão, revelando-lhe suas ligas de seda. É um momento de epifania erótica, em que a personagem se dá conta, quiçá pela primeira vez, de seu desejo sexual, levando-a a fantasiar com aquilo o que outras mulheres trariam debaixo de suas saias: “Dali em diante, até o seminário, não vi mulher na rua, a quem não desejasse uma queda; a algumas adivinhei que traziam as meias esticadas e as ligas justas... Tal haveria que nem levasse meias... Mas eu as via com elas... Ou então... Também é possível...”. Mais uma vez, as reticências são utilizadas para apenas sugerir o que não se quer dizer explicitamente: talvez uma daquelas senhoras não trouxesse nada debaixo de suas saias. É então que Bentinho procurará justificar o uso das reticências neste caso: “Vou esgarçando isto com reticências para dar uma ideia das minhas ideias, que eram assim difusas e confusas; com certeza não dou nada”. As reticências estariam lá como que a sinalizar a perplexidade do menino que acaba de descobrir a própria sexualidade, pressentida ainda de maneira vaga.

Contudo, é preciso levar em conta que a narração se dá em dois tempos: o do enunciado, que é o tempo em que se sucederam os fatos relatados, na adolescência da personagem; e o da enunciação, o da narração propriamente dita, que parte de um Bento Santiago de idade mais avançada, a relembrar os lances de sua vida pregressa e de sua história com Capitu. Se, por um lado, os sinais gráficos correspondem, no plano do enunciado, à confusão de emoções e pensamentos do adolescente, cabe perguntar o que elas significam para o narrador, mais experiente e, de acordo com suas constantes digressões sobre a própria escrita, cônscio dos expedientes literários empregados ao longo da narração. Da parte do narrador, parece-me que elas colocam em evidência um processo de autocensura, de vigília ininterrupta da linguagem que atravessa todo o livro. É como se, a todo o momento, Bento Santiago temesse que a escrita pudesse revelar as motivações mais profundas por trás de suas ações, por isso ele a leva sempre em rédea curta. Não se trata, como seria de se esperar de um livro de memórias, de um desabafo espontâneo e sincero. Tudo soa meditado demais, calculado demais; até as confissões assumem um tom retórico facilmente apreensível, quando não diplomático.

Dom Casmurro não parece disposto a se comprometer. Nesse sentido, as reticências da passagem em análise parecem funcionar como um recalque da libido da personagem, enquanto a justificativa de seu uso, apresentada logo em seguida, é mais uma forma de desconversar, de recalcar a consciência do recalque, de denegar. Não basta somente narrar adaptando os fatos à versão pretendida sobre eles; o narrador deseja determinar até mesmo o modo como o leitor apreende a narração. Isso tudo, é claro, dentro das regras do jogo ficcional proposto pelo texto, que estabelecem que devemos ler a história como se fora escrita por Bento, e não por Machado de Assis.

Após vislumbrar as ligas da senhora, a personagem passa o restante do dia atormentado por aquela visão: “No seminário, a primeira hora foi insuportável. As batinas traziam ar de saias, e lembravam-me a queda da senhora. Já não era uma só que eu via cair; todas as que eu encontrara na rua, mostravam-me agora de relance as ligas azuis; eram azuis”. Assim como a descoberta da sexualidade por meio daquelas ligas fez Bentinho passar a enxergar as mulheres na rua de maneira diferente — desejando-as —, será que podemos supor que o mesmo se passou com os clérigos e os internos do seminário? Se as batinas traziam “ar de saias”, não teriam os companheiros de seminário assumido ares de garotas nas “ideias difusas e confusas” da personagem? Antes mesmo que possamos fazer tal questionamento, o narrador adianta uma informação até então omitida, fazendo nossa atenção recair sobre ela por sua reiteração: “mostravam-me de relance as ligas azuis; eram azuis”. E o tormento da personagem continua noite adentro:

De noite, sonhei com elas. Uma multidão de abomináveis criaturas veio andar à roda de mim, tique-tique... Eram belas, umas finas, outras grossas, todas ágeis como o diabo. Acordei, busquei afugentá-las com esconderijos e outros métodos, mas tão depressa dormi como tornaram, e, com as mãos presas em volta de mim, faziam um vasto círculo de saias ou, trepadas no ar, choviam pés e pernas sobre a minha cabeça. Assim fui até madrugada. Não dormi mais; rezei padre-nossos, ave-marias, e credos, e sendo este livro a verdade pura, é força confessar que tive de interromper mais de uma vez as minhas orações para acompanhar no escuro uma figura ao longe, tique-tique, tique-tique... Pegava depressa na oração, sempre no meio para concertá-la bem, como se não tivesse havido interrupção, mas certamente não unia a frase nova à antiga.

Vemos neste ponto o quanto a sexualidade surge para Bentinho atrelada a um forte sentimento de culpa. Não se trata de uma angústia em relação ao voto de celibato que se prenuncia ao final do período de seminário — pois a personagem não pretende abraçar o sacerdócio —, mas de uma angústia com a sexualidade em si, que lhe parece irredutivelmente pecaminosa. Seria forçar a nota dizer que o sentimento de culpa se dá por algum eventual teor homoerótico de suas fantasias, pois é de se imaginar que muitos adolescentes que, como Bentinho, receberam uma sólida formação católica, tivessem dificuldade em distinguir em seus primeiros impulsos sexuais uma sexualidade “natural”, ou “saudável”, da pura concupiscência (segundo a doutrina católica, é claro). Mas o flagelo noturno não para por aí; aliás, Bentinho faz dele um hábito, uma espécie de ambíguo exercício espiritual:

       Vindo o mal pela manhã adiante, tentei vencê-lo, mas por um modo que o não perdesse de todo. Sábios da Escritura, adivinhai o que podia ser. Foi isto. Não podendo rejeitar de mim aqueles quadros, recorri a um tratado entre a minha consciência e a minha imaginação. As visões feminis seriam de ora avante consideradas como simples encarnações dos vícios, e por isso mesmo contempláveis, como o melhor modo de temperar o caráter e aguerri-lo para os combates ásperos da vida. Não formulei isto por palavras, nem foi preciso; o contrato fez-se tacitamente, com alguma repugnância, mas fez-se. E por alguns dias, era eu mesmo que evocava as visões para fortalecer-me, e não as rejeitava, senão quando elas mesmo de cansadas, se iam embora.

Amanhecendo, Bentinho não tenta mais repelir a imagem, embora ainda lute contra ela. Eis que algo acontece, o que, porém, o narrador não nos diz claramente: “Sábios da escritura, adivinhai o que podia ser. Foi isto”. O que foi “isto” que os sábios da Escritura poderiam adivinhar? Assim como no capítulo XXXIII o narrador nos apresenta o primeiro beijo como um fato consumado, sem descrevê-lo, aqui também há algo que fica nas entrelinhas, subentendido. Diz o crítico inglês John Gledson: “O capítulo LVIII é talvez o melhor exemplo da ‘castidade’ de Machado: parece a mim ser uma descrição da masturbação adolescente, mas tão brilhantemente retratada que muitos leitores apenas a adivinhariam, sem se dar conta da completa realidade (Muitos nem mesmo a notariam e, o mais importante, ninguém poderia provar que existiu)”. É bem possível que Gledson tenha matado a charada. A passagem trataria não apenas da primeira masturbação de Bentinho, mas também do modo como “isto” se tornou um hábito. A evocação dos sábios da Escritura remete à autoridade moral da religião cristã, que reprova seu ato, daí a “repugnância” que o acerto entre suas ações e sua consciência inspira. Estamos diante, afinal de contas, de uma confissão. As imagens sensuais que lhe excitavam só iam embora por si mesmas, depois de cansadas — possível referência à lassidão que sobrevém ao orgasmo. Entretanto, o narrador procura hipocritamente justificar sua incursão metódica pelo pecado como um exercício que lhe permitiria fortalecer o espírito contra a tentação da carne. A oração cede à masturbação nas aflições noturnas de Bentinho.

O que temos nesse primeiro bloco do romance é o despertar sexual da personagem. Pouco antes da cena do primeiro beijo, são as palavras de José Dias, ouvidas secretamente, que dão a Bentinho a consciência da natureza de seus sentimentos por Capitu: “Tudo isto me era agora apresentado pela boca de José Dias, que me denunciara a mim mesmo, (...). Eu amava Capitu! Capitu amava-me!” (Cap. XII). Segue-se então o primeiro beijo, que torna a personagem cônscia da própria sexualidade, fazendo-a afirmar, um tanto perplexa: “Sou homem!” (XXXIV). Bentinho acusa a consciência de estar atingindo a maturidade sexual e abandonando a inocência dos tempos da infância. Posteriormente, a visão da queda da mulher — que o introduz nos domínios das fantasias sexuais — desvela ao púbere seminarista as possibilidades eróticas do próprio corpo. O próximo passo seria dado nas noites de núpcias, das quais o narrador prefere poupar o leitor: “Depois, visitamos uma parte daquele lugar infinito [o céu]. Descansa que não farei descrição alguma, nem a língua humana possui formas idôneas para tanto” (Cap. CI).

Antes de concluir estas prolongadas preliminares, que já ameaçam, provavelmente, enfastiar o leitor, outra passagem. É um dos últimos capítulos, que procura expor como Dom Casmurro se arranjou, sexualmente falando, após enviar Capitu para o exílio na Europa:

Já sabes que a minha alma, por mais lacerada que tenha sido, não ficou aí para um canto como uma flor lívida e solitária. Não lhe dei essa cor ou descor. Vivi o melhor que pude, sem me faltarem amigas que me consolassem da primeira. Caprichos de pouca dura, é verdade. Elas é que me deixavam como pessoas que assistem a uma exposição retrospectiva, e, ou se fartam de vê-la, ou a luz da sala esmorece. Uma só dessas visitas tinha carro à porta e cocheiro de libré. As outras iam modestamente, calcante pede, e, se chovia, eu é que ia buscar um carro de praça, e as metia dentro, com grandes despedidas, e maiores recomendações.

— Levas o catálogo?

— Levo; até amanhã.

— Até amanhã.

Não voltavam mais. Eu ficava à porta, esperando, ia até à esquina, espiava, consultava o relógio, e não via nada nem ninguém. Então, se aparecia outra visita, dava-lhe o braço, entrávamos, mostrava-lhe as paisagens, os quadros históricos ou de gênero, uma aquarela, um pastel, uma gouache, e também esta cansava, e ia embora com o catálogo na mão... (Cap. CXLVII)

O comércio sexual estabelecido entre Dom Casmurro e tais “amigas” é apresentado nos termos de uma exposição de arte. As moças, em sua maioria de extração humilde, chegavam, assistiam à “exposição”, saiam levando o catálogo desta e nunca mais voltavam. A exposição, claro está, não é literal, pois se trata de um símile: “Elas é que me deixavam como pessoas que assistem a uma exposição retrospectiva”. E se eram elas que o deixavam, é talvez porque cobravam por tempo de serviço, com horário determinado. E é bem provável que o catálogo seja, na verdade, o pagamento.

Essas passagens foram analisadas para demonstrar que, quando se trata do erotismo em Machado de Assis, é inútil procurar qualquer referência explícita. Precisamos estar atentos a uma série de desvios, deslocamentos, silêncios e analogias. Mais do que tudo, é patente a interferência do narrador nos momentos mais picantes da narrativa, explicando, justificando ou até mesmo desconversando. Portanto, logo de saída, percebemos que, se há algum nível de homoerotismo no romance, não encontraremos disso nenhuma prova inequívoca.

***

Bentinho conhece Escobar no seminário. Seu nome completo é Ezequiel de Souza Escobar e seu prenome será dado ao filho de Bentinho com Capitu, como forma de substituição ao posto de padrinho, solicitado por tio Cosme. A personagem é introduzida na história como um rapaz de modos esquivos e relutantes: “(...) era um rapaz esbelto, olhos claros, um pouco fugitivos, como as mãos, como os pés, como a fala, como tudo. (...). Não fitava de rosto, não falava claro nem seguido; as mãos não apertavam as outras, nem se deixavam apertar delas, por que os dedos, sendo delgados e curtos, quando a gente cuidava tê-los entre os seus, já não tinha nada” (Cap. LVI). Ora, Bentinho também não possui uma personalidade das mais resolutas, de modo que não surpreende que rapidamente despontasse uma afinidade entre eles:

(...). A princípio, fui tímido, mas ele fez-se entrado na minha confiança. Aqueles modos fugitivos cessavam quando ele queria, e o meio e o tempo os fizeram mais pousados. Escobar veio abrindo a alma toda, desde a porta da rua até o fundo do quintal. A alma da gente, como sabes, é uma casa assim disposta, não raro com janelas para todos os lados, muita luz e ar puro. Também as há fechadas e escuras, sem janelas ou com poucas e gradeadas, à semelhança de conventos e prisões. Outrossim, capelas e bazares, simples alpendres ou paços suntuosos.

Não sei o que era a minha. Eu não era ainda casmurro, nem dom casmurro; o receio é que me tolhia a franqueza, mas como as portas não tinham chaves nem fechaduras, bastava empurrá-las, e Escobar empurrou-as e entrou. Cá o achei dentro, cá ficou, até que... (Cap. LVI)

... até que Bento Santiago começasse a desconfiar que Escobar tivera um caso com Capitu e que o amigo seria o pai de seu filho. A passagem mostra como o rapaz de modos fugidios foi aos poucos ganhando a confiança e a afeição de Bentinho, passando a privar de sua intimidade e a trocar confidências com ele. Em pouco tempo, Bentinho já podia afirmar: “Ia alternando a casa e o seminário. Os padres gostavam de mim, os rapazes também, e Escobar mais que os rapazes e os padres” (Cap. LXV). Após uma ausência prolongada de Bentinho no seminário, Escobar faz uma visita à casa da família Santiago, causando boa impressão e sendo convidado para o jantar. Então o narrador volta a descrevê-lo:

Os olhos de Escobar, claros como já disse, eram dulcíssimos; assim os definiu José Dias, depois que ele saiu, e mantenho esta palavra, apesar dos quarenta anos que traz em cima de si. Nisto não houve exageração do agrado. A cara rapada mostrava uma pele alva e lisa. A testa é que era um pouso baixa, vindo a risca do cabelo quase em cima da sobrancelha esquerda- mas tinha sempre a altura necessária para não afrontar as outras feições, nem diminuir a graça delas. Realmente, era interessante de rosto, a boca fina e chocarreira, o nariz curvo e delgado.

Mesmo passados quarenta anos e depois das suspeitas de traição envolvendo o amigo, o narrador reafirma a graça dos olhos de Escobar e destaca o interesse que seu rosto podia suscitar. Ele é certamente bonito aos olhos de Bentinho, que fica exultante pelo fato de sua família tê-lo acolhido tão bem: “Todos ficaram gostando dele. Eu estava tão contente como se Escobar fosse invenção minha” (Cap. XCIII). E a despedida entre os dois depois do jantar é efusiva o suficiente para atiçar a curiosidade de Capitu:

(...). Separamo-nos com muito afeto: ele, de dentro do ônibus, ainda me disse adeus, com a mão. Conservei-me à porta, a ver se, ao longe, ainda olharia para trás, mas não olhou.

— Que amigo é esse tamanho? perguntou alguém de uma janela ao pé.

(...). Era Capitu, que nos espreitara desde algum tempo, por dentro da veneziana, e agora abrira inteiramente a janela, e aparecera. Viu as nossas despedidas tão rasgadas e afetuosas, e quis saber quem era que me merecia tanto.

Não há nada de particularmente estranho no fato de um homem achar outro bonito ou que amigos demonstrem carinho publicamente. No entanto, a amizade entre Bentinho e Escobar é, salvo engano, a mais física das amizades da obra de Machado de Assis. Os dois se separam “com muito afeto” e suas despedidas são descritas como “tão rasgadas e afetuosas”. A reiteração e a intensificação são significativas levando-se em conta o estilo econômico de Machado, que quase nunca esbanja um advérbio ou adjetivo. Mas essa não é a única vez em que o transbordamento afetivo entre os dois chama a atenção de outra personagem. No seminário, Bentinho fica entusiasmado com a habilidade matemática de Escobar, que acabara de calcular, mentalmente, a renda da família Santiago:

Fiquei tão entusiasmado com a facilidade mental do meu amigo, que não pude deixar de abraçá-lo. Era no pátio; outros seminaristas notaram a nossa efusão; um padre que estava com eles não gostou.

— A modéstia, disse-nos, não consente esses gestos excessivos; podem estimar-se com moderação.

Escobar observou-me que os outros e o padre falavam de inveja e propôs-me viver separados. Interrompi-o dizendo que não; se era inveja, tanto pior para eles.

— Quebremos-lhe a castanha na boca!

— Mas...

— Fiquemos ainda mais amigos que até aqui.

Escobar apertou-me a mão às escondidas, com tal força que ainda me doem os dedos. É ilusão, de certo, se não é efeito das longas horas que tenho estado a escrever sem parar. Suspendamos a pena por alguns instantes... (Cap. XCIV)

A afetuosidade entre as duas personagens mostra-se excessiva, chegando a merecer uma reprimenda do padre. Aqui há um ponto importante que pode passar despercebido: Escobar refere-se aos “outros”, os demais alunos do seminário, como fonte de inveja da amizade entre os dois. Aparentemente, não é a primeira vez que eles se tornam motivo de atenção no seminário, o que uma passagem anterior confirma:

— Escobar, você é meu amigo, eu sou seu amigo também; aqui no seminário você é a pessoa que mais me tem entrado no coração, e lá fora, a não ser a gente da família, não tenho propriamente um amigo.

— Se eu disser a mesma coisa, retorquiu ele sorrindo, perde a graça; parece que estou repetindo. Mas a verdade é que não tenho aqui relações com ninguém, você é o primeiro e creio que já notaram; mas eu não me importo com isso. (Cap. LXXVIII — grifo meu)

Será que a proximidade entre Bentinho e Escobar levantara algum tipo de suspeita? As falas de Escobar sugerem que sim. Outro aspecto interessante da cena no pátio é o modo como as personagens dão-se as mãos, ao que se segue uma rápida intervenção do narrador, procurando dissipar qualquer conotação amorosa por trás do ato e mudando nitidamente de assunto: “É ilusão, de certo, se não é efeito das longas horas que tenho estado a escrever sem parar. Suspendamos a pena por alguns instantes...”. Tal demonstração de afeto, ao que parece, não é incomum entre eles. Na segunda vez em que Escobar vai à casa da família Santiago, temos:

(...) durante cerca de cinco minutos esteve com a minha mão entre as suas, como se me não visse desde longos meses.

— Você janta comigo, Escobar?

— Vim para isto mesmo. (Cap. XCIII — grifo meu)

Ao que se segue, depois de jantar, uma cena um tanto idílica:

Caminhamos para o fundo. Passamos o lavadouro; ele parou um instante aí, mirando a pedra de bater roupa e fazendo reflexões a propósito do asseio; depois continuamos. Quais foram as reflexões não me lembra agora; lembra-me só que as achei engenhosas, e ri, ele riu também. A minha alegria acordava a dele, e o céu estava tão azul, e o ar tão claro, que a natureza parecia rir também conosco. São assim as boas horas deste mundo. (idem)

           

Esses momentos em que os dois amigos se mantêm de mãos dadas guarda um interessante paralelo com a passagem em que Bentinho, ao surpreender Capitu escrevendo o nome de ambos no muro, obtém a confirmação de que seus sentimentos por ela eram correspondidos:

(...). Não nos movemos, as mãos é que se estenderam pouco a pouco, todas quatro, pegando-se, apertando-se, fundindo-se. Não marquei a hora exata daquele gesto. Devia tê-la marcado; sinto a falta de uma nota escrita naquela mesma noite, e que eu poria aqui com os erros de ortografia que trouxesse, mas não traria nenhum, tal era a diferença entre o estudante e o adolescente. Conhecia as regras do escrever, sem suspeitar as do amar; tinha orgias de latim e era virgem de mulheres.

Não soltamos as mãos, nem elas se deixaram cair de cansadas ou de esquecidas. Os olhos fitavam-se e desfitavam-se, e depois de vagarem ao perto, tornavam a meter-se uns pelos outros... (Cap. XIV — grifo meu)

Na passagem entre Capitu e Bentinho, o dar-se as mãos possui um evidente componente amoroso e erótico, tanto que inspira o narrador a uma reflexão sobre o fato de a personagem, àquela altura, desconhecer as “regras do amar” e ser ainda “virgem de mulheres”. O paralelo desta passagem com aquelas duas em que Escobar toma as mãos de Bentinho permite supor, em alguma medida, uma correspondência entre as três situações. No mínimo, tal simetria lança uma sombra sobre as duas cenas entre Bentinho e Escobar, enchendo-as de ambiguidade. Além disso, o entrelaçar das mãos assume, nas três passagens, a função de selar uma espécie de pacto, de compromisso de continuidade e estreitamento de relações.

Preciso admitir que as passagens até aqui analisadas são um tanto circunstanciais e inconclusivas. Elas, contudo, permitem inferir a existência de uma tensão sexual na amizade entre Bentinho e Escobar. Percebam que, em nenhum momento, cheguei a cogitar que as duas personagens tenham efetivamente mantido um relacionamento amoroso. Se houve qualquer envolvimento emocional mais profundo, este parece ter sido de natureza puramente platônica. Ir além disso seria extrapolar as informações contidas no texto. Porém, não me parece arbitrário questionar a motivação por trás de tantas recorrências, reiterações, sugestões e insinuações, principalmente se tratando de uma obra repleta de armadilhas e mal-entendidos minuciosamente introduzidos pelo autor, como é o caso de Dom Casmurro. Não por coincidência, uma das linhas de investigação mais prolíficas nas últimas décadas tem sido justamente a tentativa de caracterizar Bento Santiago como um narrador não confiável (ou “narrador posto em situação”), forçando uma leitura a contrapelo da versão apresentada por ele dos fatos.

Deixei por último, para uma análise mais detida e em separado, a passagem que, a meus olhos, é a que melhor corrobora a hipótese desenvolvida nesta análise.

***

No capítulo CXVIII, Bento e Capitu, já casados, vão visitar Escobar e sua esposa, Sancha. Durante o jantar, o protagonista começa a cismar com os olhos da mulher do amigo, que parecem “quentes e intimativos”. Basta apenas uma troca de olhares mais demorada para que seu espírito se conturbe de vez, fazendo-o pensar em Sancha até a manhã seguinte. Não há, porém, como saber se a esposa de Escobar está realmente manifestando algum interesse por Bento ou se tudo não passa de uma fantasia deste. Em meio a tal situação, na qual os desejos do protagonista mostram-se à flor da pele, Escobar informa ao amigo seus planos de nadar no dia seguinte, mesmo sabendo que o mar estará bravio:

— O mar amanhã está de desafiar a gente, disse-me a voz de Escobar, ao pé de mim.

— Você entra no mar amanhã?

— Tenho entrado com mares maiores, muito maiores. — Você não imagina o que é um bom mar em hora bravia. É preciso nadar bem, como eu, e ter estes pulmões — disse ele batendo no peito — e estes braços; apalpa.

Apalpei-lhe os braços, como se fossem os de Sancha. Custa-me esta confissão, mas não posso suprimi-la; era jarretar a verdade. Nem só os apalpei com essa ideia, mas ainda senti outra cousa: achei-os mais grossos e fortes que os meus, e tive-lhes inveja; acresce que sabiam nadar. (grifo meu)

Depois de alguns minutos entretido em seu jogo de sedução, talvez imaginário, com Sancha, Bento apalpa os braços de Escobar e os sente como se fossem os dela. Transfere-se então a atração por Sancha aos braços de Escobar; se os braços destes são como os daquela, então, por consequência, por um instante que seja, Bento chegou a desejar o amigo. Segue-se o habitual tom confessional verificado nas partes mais embaraçosas da história, geralmente aquelas que envolvem algum componente sexual, muitas delas analisadas nas seções anteriores. Além desse deslocamento da libido, o narrador ainda alega ter sentido outra coisa, um sentimento adicional: os braços de Escobar eram grossos e fortes, a ponto de lhe causar inveja. Ele não estava mais fantasiando com os braços de Sancha, que certamente eram mais finos e fracos que seus próprios. Eram os braços de Escobar que o perturbavam.

Logo após, Bento e Capitu se despendem dos anfitriões, quando aquele percebe que as mãos de Sancha se demoraram mais do que de costume entre as suas, deixando-lhe uma impressão que duraria algum tempo: “Senti ainda os dedos de Sancha entre os meus, apertando uns aos outros. Foi um instante de vertigem e de pecado”.

Todo o capítulo, não por acaso intitulado “A mão de Sancha”, contém um interesse anatômico. O desejo de Bento por Sancha se concentra nos olhos e nas mãos, enquanto, em Escobar, o que se destaca são os braços. As mãos, como já vimos, ao se apertarem forte e demoradamente, evidenciam um intenso vínculo afetivo; mais do que isso: selam uma espécie de compromisso. É apertando as mãos que Bentinho e Capitu expressam, pela primeira vez, a consciência da mútua afeição existente entre eles (Cap. XIV) e, com o mesmo gesto, Bentinho e Escobar prometem intensificar ainda mais sua amizade (Cap. XCIV). Quanto aos olhos, impossível não remetê-los aos de Capitu: “olhos de cigana oblíqua e dissimulada”, na definição de José Dias, e “olhos de ressaca”, que tragam e envolvem quem os fita, segundo o próprio Bento. Em Machado, os olhos, principalmente os de uma bela mulher, têm quase sempre algo de perigoso, enganoso e ilusório — um quê de armadilha. Não são as “janelas de alma”, como se costuma dizer, mas um prisma no qual a alma sofre uma série de refrações, distorcendo e tornando nebulosas as motivações de sua dona. Em tais olhos, aliás, refrangem-se também o olhar e a imaginação do protagonista, incapaz de lê-los claramente. Ou seja: tanto mãos quanto olhos, independentemente de seu significado, apresentam uma nítida dimensão simbólica que os elevam além do corporal e os remetem a uma pletora de emoções mais complexas. Os braços, não. Machado chega a dedicar um capítulo aos braços de Capitu, ilustrando a escalada de ciúmes de seu protagonista:

De dançar [Capitu] gostava, e enfeitava-se com amor quando ia a um baile; os braços é que... Os braços merecem um período.

Eram belos, e na primeira noite que os levou nus a um baile, não creio que houvesse iguais na cidade, nem os seus, leitora, que eram então de menina, se eram nascidos, mas provavelmente estariam ainda no mármore, donde vieram, ou nas mãos do divino escultor. Eram os mais belos da noite, a ponto que me encheram de desvanecimento. Conversava mal com as outras pessoas, só para vê-los, por mais que eles se entrelaçassem aos das casacas alheias. Lá não foi assim no segundo baile; nesse, quando vi que os homens não se fartavam de olhar para eles, de os buscar, quase de os pedir, e que roçavam por eles as mangas pretas, fiquei vexado e aborrecido. Ao terceiro não fui, e aqui tive o apoio de Escobar, a quem confiei candidamente os meus tédios, concordou logo comigo. (Cap. CV)

Reparem novamente no uso das reticências, pelas quais o narrador se exime de expressar sua preferência sensual pelos braços da esposa, que só encontram paralelos, em Dom Casmurro, nos cabelos da mesma. A nudez dos braços de Capitu corresponde a uma nudez quase completa e a visão de outros homens a lhes roçarem com as mangas das casacas é praticamente um adultério. Augusto Meyer não deixa de perceber essa fixação por braços femininos que atravessa toda a obra de Machado, descrevendo “certa insistência tátil e visual matizada de fetichismo”, na qual o autor se entrega constantemente “à voluptuosa obsessão dos braços”. Referindo-se aos contos “Uns braços” e “A missa do galo”, em que os braços figuram como catalisadores dos desejos das personagens masculinas, o crítico identifica “a perturbadora revelação do amor na adolescência, o primeiro apelo da carne e do sexo”.

Em suma, os braços, em Machado de Assis, representam uma espécie de metonímia do corpo considerado em sua dimensão sexual; signo no qual se condensam as aflições eróticas das personagens. Para utilizar o repertório conceitual do filósofo e escritor francês Georges Bataille, eles representam a carne: “O movimento da carne excede um limite na ausência da vontade. A carne é em nós esse excesso que se opõe à lei da decência”. Isto é, a carne é a manifestação de uma sexualidade irredutível a qualquer sublimação, um corpo natural e avesso a qualquer simbolismo que o afaste de sua existência concreta, material. Por isso é extremamente significante que Bento desloque os braços de Sancha para Escobar e se coloque a apalpá-los, a senti-los, a invejá-los. Os braços de Escobar, rijos e fortes, adquirem contornos fálicos. Nesse sentido, a menção de Bento de que omitir sua confissão seria “jarretar a verdade” adquire novas conotações: jarretar é cortar os tendões da parte posterior da coxa; significa também amputar. O texto, omitida essa passagem em que Bento deseja os braços do amigo, ficaria como que castrado, destituído de suas conotações eróticas, falsificando o relato. De certa maneira, restituir ao texto sua profundidade sexual é preservar sua veracidade.

Uma inferência interpretativa que podemos fazer, embora incerta, é que a atração de Bento por Sancha nada mais é do que um deslocamento do desejo nutrido em relação a Escobar. Uma vez que Sancha, na condição de esposa, apresenta-se socialmente como o objeto do desejo de Escobar, cobiçar tal objeto talvez signifique desejar o desejo do amigo, apropriar-se de seus afetos por meio da apropriação daquilo no qual eles estão investidos. Sancha poderia corresponder a um dos pontos de uma triangulação erótica pela qual se manifesta a atração de Bentinho por Escobar. Isto, porém, é apenas mais uma inferência.

***

Como já foi dito duas vezes, mas não custa repetir, meu objetivo não foi provar cabalmente que Bento Santiago era apaixonado por Escobar. Contudo, acredito ter coligido elementos suficientes para sustentar que, no mínimo, parece haver um desejo reprimido, talvez até mesmo inconsciente, do protagonista em relação a seu melhor amigo; um desejo que não se sublimou completamente na amizade, mantendo um precipitado erótico nas entrelinhas do discurso do narrador. O homoerotismo do romance existe apenas como latência.

É importante ressaltar que tal desejo homoerótico não exclui, como hipótese, a sinceridade dos sentimentos de Bento em relação a Capitu, nem os demais interesses heterossexuais que o protagonista tenha manifestado ao longo da história. Como se sabe em psicologia, uma homossexualidade latente, como traço de uma bissexualidade constitutiva, não impede a formação psíquica de uma autoimagem heterossexual. O que há de novo, e de provocativo, na abordagem sugerida por Millôr é a possibilidade de conceber os ciúmes doentios de Bento em relação a Capitu e Escobar como uma projeção naquela de seus desejos por este último. Dessa maneira, Bentinho seria incapaz de confrontar em Capitu o reflexo de seus próprios fantasmas sexuais. Uma tese ousada e temerária, sem dúvida. Mas isso é assunto, quem sabe, para um próximo texto.

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Referências bibliográficas

BATAILLE, Georges. O erotismo (ensaio). Tradução Cláudia Fares. São Paulo: Arx, 2004.

FERNANDES, Millôr. O "outro lado" de Dom Casmurro. Pode ser lido aqui.

GLEDSON, John. "Dom Casmurro: uma nota introdutória". In: ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. São Paulo: Globo, 2008.

MEYER, Augusto. "Da sensualidade". In: Machado de Assis (1935-1958). 4ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio/ABL, 2008.

SCHWARZ, Roberto. "A poesia envenenada de Dom Casmurro". In: Duas meninas. 2ª ed. São Paulo: Companhia das Letras, 1997.