Na lata da canção cabe a poesia? Resposta de um crítico vira-lata a Bruno Tolentino

Publicado originalmente aqui, em 10/06/2013.

Quase toda vez que acompanho uma discussão que procure definir se letra de música é ou não uma forma de poesia, deparo com formulações do tipo: “Como já   provou Bruno Tolentino, letra de música e poema não são a mesma coisa; pertencem a gêneros distintos”. Não sei ao certo em que ocasião Tolentino teria demonstrado por A + B que canção ≠ poema; o que conheço é uma entrevista dada por ele à Veja, na qual se toca no assunto. Como ignoro o caminho pelo qual o poeta chegou a suas conclusões, concentrar-me-ei nos argumentos genéricos daqueles que, vez por outra, evocam sua autoridade para evitar entrar no mérito da questão.

[Nota: A formulação de Tolentino encontra-se no livro A balada do cárcere, em sua introdução ("Da Quod Jubes, Domine") e nos dois textos finais ("DJ & déjà vu" e a fictícia entrevista "As joias e as cartas de amor"). Desde que o texto presente foi publicado pela primeira vez, tive a oportunidade de lê-los e protelo escrever uma resposta, sendo que ainda considero válidos os argumentos aqui expostos.] 

“Canção e poema são gêneros distintos”. O primeiro problema desta afirmação é uma filigrana teórica, digna de um sábio bizantino, ocupado em discutir o sexo dos anjos enquanto o exército inimigo assoma às muralhas da cidade. A rigor, poesia não é um gênero. Antes que o uso de “literatura” se disseminasse no século XIX, “poesia” era o termo geralmente empregado para se referir às obras estéticas de natureza verbal, fossem elas escritas ou não (a bem da verdade, aquilo o que os gregos antigos chamavam de poíēsis engloba um espectro muito amplo de atividades artísticas e artesanais). Com a popularização das formas literárias em prosa, já nos limiares da era burguesa, “poesia” passou a designar exclusivamente as obras escritas em versos. Gradativamente, os gêneros dramático e diegético (ou épico, ou narrativo, conforme a corrente teórica que se escolha) migraram para a prosa, deixando a poesia entregue ao gênero lírico e, desde então, lírica e poesia costumam ser, no senso-comum, tomadas como sinônimos, mas não são.

Se nos ativermos à definição “poesia é uma composição verbal de natureza estética concebida em versos”, então sim, toda canção é poética, toda letra de música é um poema. Mas parece que não é apenas isso que vai pela cabeça das pessoas quando se põem a discutir se letra de música é ou não poesia. Assim sendo, outra possibilidade de abordar a questão seria: “a canção faz parte do gênero lírico ou constitui um gênero diverso?”.

Como é amplamente conhecido, poesia e canção possuem uma mesma origem; mais do que isso: historicamente, aquela parece derivar desta. Isto pode ser constatado não apenas passando em revista os primórdios da arte poética naquelas culturas que deitaram as raízes da civilização ocidental, como também observando aquelas comunidades que, ainda hoje, permanecem à margem do universo da escrita. Originariamente, poesia é palavra cantada; é na canção que se manifesta, pela primeira vez, o gênio poético humano. Pelo menos é o que afirma Segismundo Spina, em Na madrugada das formas poéticas, amparado por uma consistente tradição de estudos antropológicos: “A poesia primitiva, entretanto, não é exclusivamente a poesia dos povos pré-letrados, mas a poesia que está ligada ao canto, indiferenciada, anônima e coletiva. É a poesia no seu estágio ancilar, isto é, subordinada à música e à coreografia, mais especialmente àquela. (...) A função ancilar da poesia está representada pela associação em que viveu com a música, de certo modo com a dança, antes que surgisse a pessoa do poeta, a poesia individual” (SPINA, 2002, p. 15). Segundo o lingusta Roman Jakobson, mesmo em comunidades que desconhecem a música instrumental, a poesia surge integrada a uma modalidade vocal de música.

Sabe-se bem que o próprio nome do gênero lírico foi retirado do instrumento — a lira — que fazia o acompanhamento das composições poéticas que formavam seu repertório entre os gregos. Além disso, na Grécia antiga, todos os demais gêneros ditos poéticos também recebiam alguma forma de acompanhamento musical, seja com instrumentos de cordas, de sopro ou percussivos, tanto que, em alguns textos de Platão, música e poesia são tratadas como sinônimos. Vale lembrar, conforme Albin Lesky apontou, que os enredos da tragédia ática têm sua origem nos corais que transmitiam a história dos heróis da pólis, constituindo um material que, depois, encontrar-se-ia com o cerimonial do culto a Dionísio, configurando o drama grego clássico. Não apenas o coro permaneceu como parte do teatro dos gregos antigos, como ele ainda evoluía coreograficamente em torno do altar principal ao som de uma música, e a função de treinar e reger o coro das apresentações teatrais era considerada uma honra pública, disputada por algumas das figuras políticas mais proeminentes de Atenas.

Consta que tenham sido os sábios alexandrinos os primeiros a dissociar poesia e música. Não podemos esquecer, porém, a contribuição dos trovadores medievais no surgimento da poesia europeia da Idade Moderna, como no caso da influência direta dos provençais sobre a obra lírica de Dante e Petrarca. Tais trovadores escreviam poemas exclusivamente para suas composições musicais (procurando o equilíbrio perfeito entre motz e•l son — palavra e som), sem dizer que muitas das formas poéticas tradicionais originaram-se das formas do cancioneiro popular, trazendo ainda características estruturais relacionadas às necessidades específicas do canto, como a própria métrica. O soneto, por exemplo, deriva de uma forma de canção. Não por acaso, a poesia medieval portuguesa está organizada em cancioneiros e suas formas são todas relacionadas ao canto: cantigas de amigo, de amor, de escárnio e de maldizer.

Por todos esses fatos que acabo de elencar, se a canção constitui um gênero próprio, à parte do lírico, faz-se necessário considerar que tal separação se deu por meio de um processo historicamente construído e não está dada na origem, portanto nem na “essência”, dos fenômenos aqui considerados. No máximo, pode-se dizer que a canção não corresponde a uma concepção moderna do que seja a poesia. Mas então o que é, afinal de contas, isso o que estamos chamando de “poesia”? Muitas foram as tentativas de definir o que ela é, mas nenhuma mostrou-se definitiva. De agora em diante, tratarei de algumas definições amplamente difundidas, procurando observar até que ponto elas permitem ou não o enquadramento da canção no domínio do poético.

Primeiramente, tratarei da concepção apresentada por Octavio Paz em O arco e a lira, embora ela seja excessivamente inclusiva. Para Paz — talvez de olho na acepção original do termo entre os antigos —, todo artista digno do nome é um poeta e toda obra verdadeiramente artística, uma forma de poema, logo, não haveria qualquer dificuldade de incluirmos a canção aqui. No entanto, a atual discussão levanta um problema mais específico: a possível correspondência entre letra de música e a expressão por excelência do poético, segundo o próprio Paz; importa saber se letra de música é uma espécie de poema, no sentido estrito desta palavra.

Para não nos afastarmos do cerne do problema, vamos nos ater à questão do poético naquilo o que o poema tem de mais específico: sua natureza verbal. Segundo Octavio Paz, a razão de ser da linguagem é o ritmo e é no verso que tal vocação rítmica se manifesta de maneira mais plena. Teria sido apenas com o passar dos séculos, com a necessidade de adequar a fala a um discurso cada vez mais intelectualizado, que a linguagem verbal teria se afastado desse seu “núcleo primitivo”, até fixar-se na prosa, no texto escrito de caráter discursivo, sacrificando muito de sua pulsação original e de sua ambiguidade polissêmica em nome de uma precisão das ideias. O ritmo, contudo, continuaria pulsando na poesia, pois “o ritmo se dá espontaneamente em toda forma verbal, mas só no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo não há poema; só com ritmo não há prosa” (PAZ, 1982, p. 82). A métrica, por exemplo, sustentar-se-ia não por uma necessidade de ordenar o discurso e disciplinar a sensibilidade do poeta, como certa compreensão pós-romântica faz crer, mas pela própria natureza rítmica da poesia: “os acentos e as pausas constituem a parte mais antiga e mais puramente rítmica do metro; ainda estão próximos da pancada do tambor, da cerimônia ritual e dos calcanhares dançantes que batem no chão. Graças ao acento, o metro se põe de pé e é unidade dançante” (Idem, p. 88). Seria justamente pela conversão da métrica em unidade meramente convencional, desligada das necessidades intrínsecas da fala, que os modernistas teriam passado a adotar o verso livre como forma de restituir ao poema sua vitalidade original.

Pois bem, se poesia é essencialmente linguagem sustentada pelo ritmo, a pergunta que nos cabe é: até que ponto letras de músicas possuem autossuficiência rítmica, isto é, não serão elas dependentes do complemento musical para que suas potencialidades rítmicas se realizem? É possível ler uma canção desconhecendo sua melodia e nela sentir a pulsação da linguagem à qual Octavio Paz se referia? E, por outro lado: será inconcebível ler um poema e nele perceber um ritmo meramente mecânico, ou até mesmo forçado, sem fluência? Creio que meu leitor, por sua própria experiência, há de me conceder que, adotando-se tal critério, a distinção entre canção e poema não se faz mais tão evidente. Para não me prolongar muito em análises, consideremos apenas a estrofe final da canção “O quereres”, de Caetano Veloso:

O quereres e o estares sempre a fim

Do que em mim é de mim tão desigual

Faz-me querer-te bem, querer-te mal

Bem a ti, mal ao quereres assim

Infinitivamente pessoal

E eu querendo querer-te sem ter fim

E, querendo-te, aprender o total

Do querer que há e do que não há em mim

As palavras desta estrofe, mesmo descoladas de sua melodia, mantém um ritmo próprio, não apenas pela repetição de sons e do verbo querer, mas também pela dinâmica vertiginosa que as ideias estabelecem entre si. Há algo de barroco: ao argumento sinuoso, de difícil apreensão imediata — quiçá propositalmente obscuro —, soma-se o jogo virtuosístico das antíteses. A reflexão transmitida por essas palavras também não é de pouca monta: o que ama o amador na cousa amada? Ama o ser amado como ele é ou uma projeção de suas próprias expectativas? Será que o que desejamos no outro não é senão nosso próprio desejo? Se assim é, o exercício de descobrir o que amamos no outro pode ser um exercício de introspecção, pois ao “querer-te sem ter fim” acabo também querendo “aprender o total” sobre a natureza do próprio desejo (“o querer que há”) e os limites de minha identidade (“o que não há em mim”). Em tal embaralhamento das categorias do eu e do outro, o desejo, contraditório por essência, é expresso por um paradoxo — “infinitivamente pessoal” —, abrindo uma nova pergunta: “quem é que no amador ama a cousa amada?”, e colocando em cheque a identidade daquele que deseja com a apreensão consciente de sua própria alteridade (problematizando, em termos psicanalíticos, a relação do id com o eu).

Ainda aqui, caro leitor? Pois então retomemos o fio da meada. Para Octavio Paz, porém, o que distingue a linguagem poética daquela que não o é (chamá-la-emos de “discursiva”) não é somente sua suscetibilidade ao ritmo, mas também a maneira como, por meio da imagem (conjunto de relações semânticas que constituem uma unidade imaginária fundamental), aquela explora as virtualidades de sentido das palavras, em vez de sacrificá-las a um sentido inequívoco, cuja finalidade se restringe à comunicação. No poema, um ser pode se identificar com outro ser, sem, contudo, perder sua identidade primeira. O ser é ao mesmo tempo uma coisa e outra, e ambas podem ser contraditórias e até mesmo excludentes. Para ilustrar melhor, vejamos os primeiros versos da canção “Metáfora”, de Gilberto Gil:

Uma lata existe para conter algo

Mas quando o poeta diz: “Lata”

Pode estar querendo dizer o incontível

A lata, ente que, na realidade concreta, “existe para conter algo”, pode ser um signo que, no poema, transmita um significado outro, até mesmo oposto a seu significado original. Sem deixar de ser apenas lata, esta se torna uma figura que significa ainda outra coisa; dessa maneira, o delimitado e o delimitante se fazem paradoxalmente incomensuráveis. Assim é a palavra na poesia: em vez do receptáculo de um significado fixo e pré-estabelecido, como uma lata, ela se torna o nó de uma teia virtualmente infinita de possibilidades semânticas. Passamos de uma lata a uma nebulosa de sentidos.

Aliás, neste ponto, a reflexão de Octavio Paz sobre a imagem e a natureza da linguagem poética esbarra na segunda concepção de poesia que gostaria de abordar. Em ABC da Literatura, Ezra Pound define, sinteticamente, a literatura da seguinte maneira: “Literatura é linguagem carregada de significado” e “grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível” (POUND, s.d., p. 32). O que possibilitaria a existência da literatura como tal é que, enquanto “numerais e palavras que se referem a invenções humanas têm significados rígidos, definidos”, “não há limite para o número de qualidades que algumas pessoas podem associar com uma dada palavra ou espécie de palavra, e muitas delas variam de indivíduo para indivíduo” (Idem, p. 41). Observando que a palavra em Alemão para poesia — dichtung — remete-se ao verbo dichten, que quereria dizer “condensar”, Pound afirma ser a poesia “a mais condensada forma de expressão verbal” (Idem, p. 40). Portanto, o que definiria a poesia seria sua densidade semântica.

Todavia, é forçoso reconhecer que nem todo poema poderia ser considerado alta literatura, nos termos em que Pound a entende. Meu leitor, se é dado à caça de novos poetas na internet, certamente já deve ter corrido os olhos por diversos poemas acabrunhantes, que, em sua total previsibilidade, nada tem a dizer além daquilo o que já se espera que eles digam. Mesmo os grandes poetas costumam ter seus poemas medíocres, que, embora lançando mão da linguagem conotativa, não possuem a riqueza interpretativa que se esperaria da “grande literatura”. Há até mesmo poetas de considerável prestígio cultural que nunca sequer rasparam nesse grau de exigência estipulado por Pound. Agora pergunto: faz sentido alçar qualquer poema, por mais medíocre que seja, à categoria de poesia, ao passo que se nega às mais elaboradas letras de música a mesma condição? Será mesmo que a melhor das canções de Chico Buarque não é capaz de ultrapassar em valor poético o mais descartável dos poemas líricos de Camões?

Se meus leitores imaginarem que um determinado texto, só por ter sido concebido como algo a ser cantado, é incapaz de atingir a densidade semântica necessária à poesia, sugiro que abram a Bíblia no livro de Salmos. Até hoje, milênios depois de sua escritura, pessoas recorrem a tais peças líricas atrás de conforto e orientação, imagino que com alguma serventia. Por outro lado, há muitos poemas por aí que pouco (ou nada) de realmente interessante tem a nos dizer. A tendência deles é desaparecer na poeira do tempo, mas nem sempre é o que acontece.

Outra concepção do que seja a poesia é a de Roman Jakobson, num inconclusivo artigo chamado “O que fazem os poetas com as palavras”, sintetizado de uma conferência pronunciada pelo célebre linguista na Faculdade de Letras de Lisboa, em 1972. Sabemos que uma das contribuições de Jakobson está na sistematização das funções da linguagem, dentre as quais se destaca a função poética. Nesta, há uma ênfase sobre a mensagem transmitida, sobre os aspectos propriamente “materiais” que a compõem (relativos à dimensão do significante no signo linguístico), não tanto sobre sua participação no circuito comunicativo. O interesse recai sobre como se diz e não tanto sobre o que é dito. Porém, a função poética não é exclusividade da poesia: além de estar presente na literatura de uma forma geral, ela ainda é constantemente empregada na publicidade e no humor (no emprego de trocadilhos, por exemplo). Embora seja na poesia que a função poética se mostre de maneira mais evidente (de modo que poderíamos definir aquela como “construção verbal na qual há a predominância da função poética da linguagem”), ainda assim qualquer coisa de específico nos escapa em tal definição. Talvez seja esse o problema que Jakobson pretendeu solucionar em sua conferência.

Como Octavio Paz, Jakobson parte do lugar-comum de que a poesia surge na confluência entre som e sentido, mas há uma particularidade no modo como Jakobson formula essa confluência: “Fala-se de estruturas rítmicas, fala-se de aliteração ou de rima: são, sem dúvida, realidades, mas não se trata só de música, está sempre em jogo a relação entre som e sentido: tudo na linguagem é, nos seus diversos níveis, significante” (JAKOBSON, 1973, pp. 7-8). “Significante” está sendo utilizado aqui em lato sensu e não conforme seu uso na linguística; Jakobson está querendo dizer que, num poema, cada escolha do autor, seja em nível vocabular ou sintático, tem uma razão de ser, cumpre uma função específica na estrutura do texto. Cada signo deve estabelecer uma relação significante, ou necessária, com os demais signos que integram a unidade linguística do texto, de maneira que a modificação de um único elemento é capaz de transformar todo o sistema, para melhor ou para pior.

Diferentemente da prosa, em que geralmente a mesma coisa pode ser dita de maneiras diferentes sem que haja uma perda comunicativa relevante, no poema, as palavras parecem aspirar a uma ordem ideal, a um dizer definitivo, no qual a configuração da mensagem se torna uma parte essencial de seu significado; por isso a dificuldade de traduzir poesia. Como afirma Waly Salomão em “Fábrica do poema” (belissimamente musicado por Adriana Calcanhoto, aliás): “sonho o poema de arquitetura ideal/ cuja própria nata de cimento encaixe palavra por/ palavra”. No poema ideal, cada palavra tem um lugar definido, impermutável. Seria isso o que os poetas fariam com as palavras. Edgar Allan Poe curtiu isso.

É neste ponto que a inclusão da letra de música no âmbito da poesia torna-se discutível. Será que a necessidade de adequar a letra à melodia não pode significar o comprometimento de uma organização mais eficaz das palavras? Sim, não duvido que isso aconteça, mas não costuma acontecer também com poemas metrificados? Quantas vezes não encontramos um poeta dando uma “forçada de barra” para que o verso caiba no metro escolhido, ou percebemos que a obediência ao esquema de rimas acaba gerando versos sem sentido, banais ou que não guardam qualquer relação de necessidade com os demais versos do poema ou da estrofe? Mesmo no verso livre às vezes é preciso forjar uma conclusão para que o poema não fique em aberto, ou tirar uma estrofe da cartola para fazer a ponte entre outras duas que parecem desconexas. Nas palavras mais do que avalizadas de João Cabral de Melo Neto: “Nos poetas daquela família para quem a composição é procura, existe como o pudor de se referir aos momentos em que, diante do papel em branco, exerciam sua força. Porque eles sabem de que é feita essa força — é feita de mil fracassos, de truques que ninguém deve saber, de concessões ao fácil, de soluções insatisfatórias, de aceitação resignada do pouco que se é capaz de conseguir e de renúncia ao que, de partida, se desejou conseguir” (MELO-NETO, 1994, p. 723).

Se a grande maioria das canções não se encontra ao nível de exigência que Pound estabelece para a poesia, o mesmo pode ser dito da maior parte da produção poética, não só a contemporânea, como também a de todas as eras. Hoje, quando encaramos a tradição literária, vemos uma série de autores e obras já filtrados, estudados e chancelados; toneladas de maus poemas e poetas medíocres desapareceram de nosso campo de visão. Para cada Manuel Bandeira, milhares de versejadores de circunstância existiram na mesma época. E ninguém há de dizer que um poema, por pior que seja, não é poesia. Se elegermos critérios muito elevados para o que é poesia, a maior parte daquilo o que chamamos como tal deixa de sê-lo. Neste caso, estaremos elegendo arbitrariamente um conceito que não alcança a totalidade dos fenômenos que pretende explicar, sendo que, quando a realidade desmente a teoria... bem, sabemos muito bem o que fazer com a teoria. Quem há de dizer que o mais bobo dos poemas de Oswald de Andrade não é um poema, que não integra o âmbito da poesia? Não estou aqui refutando as concepções de Paz, Pound ou de Jakobson, mas apenas sugerindo que elas se referem a um ideal de poesia, ao qual as obras poéticas reais se adéquam em diferentes graus.

Como espero ter demonstrado, não há qualquer aspecto fundamental que nos permita negar a uma letra de canção, por mais tosca que seja, seu estatuto poético, pois não somente de bons poemas é feita a poesia — se quisermos definir o que a poesia é, não devemos excluir os maus poemas do rol dos fenômenos considerados. Canção e poema lançam mão basicamente dos mesmos meios expressivos e estéticos em sua construção textual: geralmente são escritos em versos, utilizam linguagem conotativa e a atenção ao arranjo formal das palavras tem em ambos uma importância decisiva. Assim sendo, letra de música é também uma forma de poema, é também poesia. Sequer poderíamos falar que a canção é um subgênero da lírica, uma vez que a canção antecede as demais manifestações líricas; a canção, isto sim, é uma das diversas formas da lírica, a mais antiga delas.

A questão, desde o início, esteve mal formulada: é óbvio que letra de música é uma forma poética, o que se discute, afinal de contas, e de maneira equivocada — pois não se alcançavam os termos reais da discussão —, é se as canções atingem o grau de elaboração necessário para integrá-las ao âmbito daquilo o que Pound chamava de “grande literatura”, ou então ao nível da “alta cultura”. Há poemas que são grande literatura e outros que não são. Haverá canções que são grande literatura? Chico Buarque, Caetano Veloso, Gilberto Gil & cia. fazem grande literatura com suas músicas? Esta é a verdadeira questão, à qual pretendo retornar num próximo texto.

Canção: uma questão de poesia?

Uma das questões mais recorrentes no debate cultural brasileiro  diz respeito à distinção entre canção e poema, o que pode ser resumido da seguinte maneira: letra de música também é uma forma de poesia? Essa discussão se faz tão presente, imagino eu, devido à elevada qualidade dos letristas de nosso cancioneiro popular, pelo menos desde Noel Rosa. Acresce-se a isso a perda de evidência da literatura brasileira na segunda metade do século XX, até então uma das expressões de maior prestígio em nosso meio artístico e cultural. É possível que a música popular tenha preenchido um espaço deixado vago pela perda de relevo social da literatura, de modo que hoje em dia é muito mais fácil encontrar, mesmo entre os setores mais instruídos da população, pessoas mais familiarizadas com a música de Chico Buarque do que com a poesia de Carlos Drummond de Andrade.

Logo de saída, adianto que não abordarei o problema nos termos de uma oposição entre cultura popular e erudita. Uma abordagem nesse sentido partiria de juízos gerais previamente formulados, passando por cima das particularidades dos fenômenos considerados e incorrendo no perigo de resvalar no elitismo e no pedantismo.

Uma das posições no debate é a que encara a aproximação da poesia com a letra de música como uma intromissão indevida da última nos domínios da primeira. Os partidários dessa posição, os detratores de nossos “poetas da música popular”, costumam atribuir o prestígio — segundo eles, exagerado — das canções no Brasil a uma formação cultural deficiente e à preguiça intelectual do público. Chega-se a afirmar que a atenção devotada às letras (nas salas de aula, por exemplo) impede o contato com a poesia propriamente dita, malogrando a formação de leitores devidamente capacitados à fruição poética. A canção popular, de acordo com essa perspectiva, sufocaria a literatura brasileira diante de um público indolente ou idiotizado. Confira, como exemplo, a entrevista do poeta BrunoTolentino à Revista Veja, de 1996.

Como se sabe, a poesia, em suas origens, é indissociável da música, sendo a canção uma das primeiras manifestações do gênio poético humano, se não a primeira. Entre os povos mais antigos, assim como nas comunidades modernas ainda não inseridas no universo da cultura letrada, a palavra poética aparece constantemente relacionada ao canto, seja no contexto dos ritos, das festas ou do cotidiano, seja ela de natureza sagrada ou profana. Segundo Segismundo Spina, amparado por uma consistente tradição de estudos antropológicos: “A poesia primitiva, entretanto, não é exclusivamente a poesia dos povos pré-letrados, mas a poesia que está ligada ao canto, indiferenciada, anônima e coletiva. É a poesia no seu estágio ancilar, isto é, subordinada à música e à coreografia, mais especialmente àquela” (SPINA, 2002, p. 15). Não é de se admirar, portanto, que muitos elementos estruturais da poesia tenham suas raízes nas necessidades específicas do canto, do mesmo modo como muitas formas tradicionais derivam diretamente do repertório de formas do cancioneiro popular.

Para Octavio Paz, por sua vez, o ritmo não é apenas a essência da poesia, mas a própria razão de ser da linguagem; apenas com o tempo, com a necessidade de adequar a fala a um discurso cada vez mais intelectualizado, a linguagem verbal se afastaria desse seu “núcleo primitivo”, até fixar-se na prosa, no texto escrito de caráter discursivo. O ritmo, contudo, continuaria pulsando na poesia, pois “o ritmo se dá espontaneamente em toda forma verbal, mas só no poema se manifesta plenamente. Sem ritmo não há poema; só com ritmo não há prosa” (PAZ, 1982, p. 82). A métrica, por exemplo, sustentar-se-ia não por uma necessidade de ordenar o discurso, de disciplinar a sensibilidade do poeta, como certa compreensão pós-romântica faz crer, mas pela própria natureza rítmica da poesia: “os acentos e as pausas constituem a parte mais antiga e mais puramente rítmica do metro; ainda estão próximos da pancada do tambor, da cerimônia ritual e dos calcanhares dançantes que batem no chão. Graças ao acento, o metro se põe de pé e é unidade dançante” (Idem, ibidem, p. 88). Seria justamente pela conversão da métrica em unidade meramente convencional, desligada das necessidades intrínsecas da fala, que os modernos teriam passado a adotar, em larga escala, o verso livre.

Poesia é, essencialmente, ritmo, e o ritmo como que prefigura a música. A princípio, é uma inversão querer tratar a canção como um produto abastardado da poesia. O canto, claro está, antecede o poema; este não é uma derivação direta da palavra falada, mas da palavra cantada, quando não dançada. Porém, meu objetivo não é apontar a ascendência da canção sobre o poema e, sim, mostrar que não há como separar radicalmente os dois termos, como se ambos fossem a manifestação sensível de realidades essenciais absolutamente distintas. Mesmo que fosse possível afirmar a existência de uma Poesia anterior ao conjunto das obras poéticas particulares, e que as determinaria, ainda assim seríamos obrigados a considerar que canção e poema partilham de uma mesma origem, que já foram uma mesma coisa, portanto sua separação se deve a um processo de construção histórica, no qual a poesia foi se autonomizando em relação ao canto. Em outras palavras: se essa separação é historicamente construída, não está dada de antemão. Ela não existe nem sob um ponto de vista idealista.

Contudo, rastrear as origens da poesia até o canto não soluciona o problema. Não só a poesia moderna,  como também as expectativas que mantemos em relação ao texto poético, mudaram radicalmente através do tempo. Com o advento da imprensa e a disseminação da cultura letrada, o poema tornou-se gradativamente algo a ser lido em silêncio, por meio de uma recepção individual. E tal mudança, na medida em que favorecia uma leitura mais concentrada, possibilitou uma complexidade crescente da escrita poética, que poderia explorar melhor as sutilezas, ambiguidades e contradições de sua matéria. A fruição do texto literário começa a mobilizar processos cognitivos mais amplos e profundos, formando um conjunto de expectativas de recepção sob os quais até mesmo as obras da Antiguidade passaram a ser relidas. Em resumo, aquilo o que nós, leitores contemporâneos, estamos acostumados a chamar de poema está muito distante daqueles estágios primitivos da poesia, no qual prevalecia a indistinção entre canto e texto. Tentemos responder a essa questão de outra maneira.

Segundo Octávio Paz, o que caracteriza a poesia é uma exploração da dimensão rítmica da linguagem verbal. Na poesia, mais do que em qualquer outra manifestação verbal humana, há uma preocupação tanto com o sentido das palavras quanto com o modo como elas soam juntas. Acatando tal definição, uma das respostas possíveis para a diferença entre poema e canção é que esta não possuiria uma autonomia de leitura; dito de forma coloquial, “a letra não funciona sem a música” — a primeira precisa da segunda para que todas suas potencialidades se realizem. Essa costuma ser a resposta mais frequentemente dada, mas há alguns problemas com ela. Não funciona em que sentido, cara pálida?

Se falamos do aspecto propriamente sonoro, poderíamos considerar que os versos das letras de música só revelam suas propriedades rítmicas quando apreendidos a partir da frase melódica da qual fazem parte. Sem a música, os versos soam monótonos, como trechos de prosa pouco inspirada. Mas se isso é verdade quanto a muitas canções, evidentemente não o é em relação a todas. Há letras que, mesmo que se desconheça completamente a música, ainda se mostram sonoramente interessantes. De igual maneira, há muitos poemas, principalmente entre os poetas de escasso talento, que nada mais são do que prosa insossa escrita em carreirinhas (e, em alguns casos, rimada e metrificada), sem que ocorra a alguém negar-lhes a denominação de poema. No máximo, diz-se que a poesia não habita em tais poemas, mas não se pode negar que eles respondem a um conjunto de expectativas de recepção que formam nossa ideia do que seja a poesia. Um poema sofrível ainda é um poema, mesmo quando muito, muito sofrível.

Por outro lado, poder-se-ia argumentar — ressoando Ezra Pound, para quem a literatura, sobretudo a poesia, “é linguagem carregada de significado”— que só o aspecto rítmico não é suficiente para que haja um poema, que este traria um adensamento semântico que não encontra paralelo na canção. No entanto, não só é possível encontrar grande riqueza de significado em algumas canções, como é possível encontrar vários poemas que nada têm a dizer, não importa quanto os torçamos e espremamos. Mesmo que se diga que nunca canção alguma apresentou uma fração da densidade semântica de um trecho qualquer de A divina comédia, colhido aleatoriamente, será que o mesmo não poderia ser dito sobre a imensa maioria dos poemas que vieram depois da obra de Dante? E dos que vieram antes também? Enfim, um poema bobo ainda é um poema, ainda que muito, muito bobo.

Sob nenhum desses dois critérios (autonomia rítmica e densidade semântica), a letra de música pode ser  definitivamente diferenciada do poema, pois nenhum deles é capaz de determinar o que um poema é de fato (embora até possam determinar sua qualidade). Para embaralhar ainda mais os limites entre ambos, houve, ao longo do século XX, a incorporação de uma série de procedimentos técnicos oriundos da poesia moderna por parte dos compositores da MPB, criando assim uma tradição de letras complexamente construídas, que muitas vezes não entregam seu significado numa audição descuidada. Em minha trajetória como estudioso da literatura, tive a oportunidade de trabalhar, durante algum tempo, com as canções tropicalistas do final da década de 1960. Nelas, encontrei um elevado grau de produtividade semântica e de ousadia formal, de maneira que muitas delas mostraram estar ao nível de uma leitura exigente, cercada de todo o instrumental teórico e analítico da crítica literária.

Ao final das contas, a barreira que separa canção de poema é arbitrária, como arbitrárias são, em certo sentido, todas as classificações e convenções de gênero. Ocorre que, não é por serem arbitrárias, que tais convenções não tenham uma razão de ser, um significado histórico. A pergunta a se fazer é: a recusa de conceder às letras de música um estatuto poético é uma convenção que ainda faz sentido à luz do estágio atual do desenvolvimento artístico dessas duas formas de expressão verbal? Talvez fizesse num tempo em que havia uma defasagem técnica muito grande entre poesia e canção, na época em que texto de música nada mais era do que um pretexto para o canto. Contudo, com o desenrolar do século XX, as letras foram se tornando um elemento essencial da canção, como é possível verificar em nossa moderna música popular. Já vínhamos de uma tradição de bons letristas, mas foi Vinícius de Moraes, migrando do livro para o LP, quem acenou, na irrupção da bossa nova, com a possibilidade de dar à letra de música um tratamento formal mais acurado, ao pé do que se fazia então na poesia. Acima de tudo, o poetinha avalizou, com seu prestígio, a dignidade da canção como subgênero da lírica, abrindo as portas para toda ordem de experimentações com a linguagem.

A relação da música com a poesia não é de concorrência. Como já disse, foi a literatura, de uma forma geral, e a poesia, de maneira mais drástica, que perdeu sua relevância frente à sociedade, por razões relacionadas à dinâmica de nosso sistema cultural. A canção apenas ocupou um espaço deixado vazio, tornando a perda de relevância da poesia mais perceptível. Não é preciso que o intelectual brasileiro se envergonhe ou se ressinta da alta qualidade atingida por nossos letristas; isso é um privilégio. Se quisermos colocar a discussão em termos mais produtivos, devemos questionar as causas e as consequências do declínio da cultura literária no Brasil. Culpar a ascensão da música popular é uma solução simplista demais.

De Todorov, manifesto silvestre e geração subzero ao tuíte de James Joyce

Não. Há aqui uma pausa. Eu sei que esta narração é muito, muito ruim para se contar e se ouvir, dificultosa; difícil: como burro no arenoso. Alguns dela vão não gostar, quereriam chegar depressa a um final. Mas — também a gente vive sempre somente é espreitando e querendo que chegue o termo da morte? Os que saem logo por um fim, nunca chegam no Riacho do Vento. Eles, não animo ninguém nesse engano; esses podem, e é melhor, dar volta para trás. Esta estória se segue é olhando mais longe. Quem já esteve um dia no Urubùquaquá?

Guimarães Rosa, "Cara-de-Bronze"

Em 2010, fui surpreendido por um manifesto. Sim, um manifesto! Essa curiosa espécie que eu julgava extinta da natureza pelo menos desde a segunda metade do século XX e cuja reprodução parecia dar-se exclusivamente em cativeiro, nos cursos de graduação de todo o país. Mas eis que um exemplar vivinho da silva apareceu, com o sugestivo e exótico nome de “manifesto silvestre”. Alguns especialistas se espantaram com o achado; outros simplesmente não acreditaram: “Esse negócio de manifesto literário e lobo da tasmânia são coisas que não existem mais, trata-se de uma evidente falsificação!”; outros apenas deram de ombros, dizendo que é uma questão de tempo até que volte a desaparecer, pois seu habitat natural já foi completamente devastado pelo homem.

Mas não se enganem: o referido manifesto ainda vive e começa a dar crias. Seus signatários (que, aparentemente, variam no tempo e no espaço) são um grupo de autores que reivindicam o reconhecimento do entretenimento como valor estético, mirando a formação de um público leitor consistente para a literatura produzida no Brasil. Imbuído das diretrizes do manifesto, Felipe Pena, professor da Universidade Federal Fluminense, organizou uma coletânea com a finalidade de jogar luz sobre vinte escritores de forte apelo popular, mas que têm sido sumariamente ignorados pela crítica; o nome da coletânea não poderia ser mais claro: Geração subzero: 20 autores congelados pela crítica, mas adorados pelos leitores (2012). Os alvos das investidas dos silvestres — incluo aqui o próprio Pena, que, em sua introdução ao volume, incorpora ipsis litteris passagens do manifesto — são a crítica literária e os autores que escrevem exclusivamente para seus pares, abusando de experimentalismos à la James Joyce. Até Paulo Coelho, talvez o escritor brasileiro mais menosprezado de todos os tempos pela crítica, pegou carona na discussão, culpando a obra do escritor irlandês pelo divórcio entre autores e público. Em entrevista recente à Folha de São Paulo, afirmou: “Os autores hoje querem impressionar seus pares. Um dos livros que fez esse mal à humanidade foi Ulysses, que é só estilo. Não tem nada ali. Se você disseca Ulysses, dá um tuíte”.

Noto uma série de incongruências nas proposições dos silvestres. A primeira delas se refere ao papel atribuído à crítica na formação (ou “deformação”, dependendo do ponto de vista) do público leitor. A bateria de acusações está voltada preferencialmente contra a crítica acadêmica, mas creio que é necessário distinguir a função desta daquela crítica que é feita nos suplementos culturais de jornais e revistas (mais relacionada, portanto, ao que se costuma chamar de jornalismo cultural).

Inicialmente, a figura do crítico surge com a ascensão da sociedade burguesa, como o responsável por formar o gosto de uma população que apenas recentemente ingressara no universo da palavra escrita, integrando assim um projeto de disseminação do saber, de origem iluminista. Em tal projeto, a imprensa desempenhava um papel fundamental, e o crítico era quem faria a medição entre o público e o sistema formado por autor, obra e mercado editorial. Essa é a imagem que até hoje subsiste do crítico literário. Entretanto, a função da crítica acadêmica é de outra natureza. Sua tarefa não é indicar os livros que merecem ou não ser lidos, mas, sim, integrar a obra literária numa tradição de estudos, enxergando-a a partir de um conjunto de problemas gerais (técnicos, compositivos, formais, linguísticos, sociais, históricos, filosóficos etc.), de maneira a deslindar suas camadas de sentido e desdobrá-la no âmbito da cultura. Sua influência sobre a formação de leitores é apenas indireta, na medida em que estabelece os parâmetros de leitura que os críticos da imprensa e professores de Literatura utilizarão. Mas basta comparar a lista de dissertações e teses defendidas em qualquer departamento de Literatura do país com as listas dos livros mais vendidos no mesmo período para ver que há um enorme abismo entre as duas instâncias, demonstrando que a influência da academia sobre os hábitos de leitura dos brasileiros é — se é que existe alguma — muito tênue.

Parece-me também que a imprensa está longe de ter o poder que um dia teve de determinar o que as pessoas leem. Paulo Coelho é um dos autores mais achincalhados pela crítica jornalística (ao passo que a crítica acadêmica prefere simplesmente ignorá-lo). Cansei de ler, em veículos de grande circulação, resenhas que beiravam a histeria em seu afã de desmistificar a obra do mago. Contudo, livro após livro, Coelho está invariavelmente plantado nas listas dos mais vendidos. Há um evidente descompasso entre crítica e público, e tal descompasso tende a aumentar com o crescimento da internet e o surgimento de uma mídia alternativa, na qual o boca a boca dos leitores é amplificado pelos recursos tecnológicos disponíveis. Note-se, porém, que o sucesso de Paulo Coelho é um fenômeno anterior à popularização da internet, o que mostra que a imagem do crítico como formador do gosto popular já se esboroou faz tempo.

Algumas perguntas pertinentes que poderiam ser feitas são: como Coelho fez para trespassar a barreira imposta pela crítica? Qual será a real espessura dessa barreira? Não serão paredes de papel, no final das contas? E quantos desses tais autores “congelados pela crítica” gozam de confortável sucesso editorial? Se já existe público suficiente para absorver a obra deles (pois, como diz o subtítulo da coletânea, eles são “adorados pelos leitores”), do que se trata então toda essa celeuma?

Quanto à função da escola na formação de leitores, é claro que professores de Português e Literatura recebem a mesma formação inicial que aqueles que seguirão na crítica acadêmica; tendem, portanto, a desenvolver seus materiais pedagógicos e suas estratégias de ensino a partir daquilo o que lhes foi ensinado na faculdade. Contudo, isso pouca ou nenhuma diferença faz para a discussão que os silvestres propõem, pois o currículo de Literatura já está estruturalmente fechado em torno de um cânone estabelecido, via de regra, desde antes da própria constituição da crítica acadêmica brasileira. Se os autores de hoje ligados à literatura de entretenimento não são apresentados em sala de aula, tampouco o são seus contemporâneos “moderninhos”. O máximo que se pode dizer é que, nas aulas de Literatura, opera-se com categorias críticas e teóricas que colocam fora de esquadro a literatura de entretenimento, e isso determinaria o modo como as alunos leem a produção literária contemporânea. Mas então volto a minha questão: até que ponto autores como Paulo Coelho, André Vianco e Eduardo Spohr estão sendo prejudicados por isso? Já não são lidos o bastante?

Desconfio que, pegando a lista dos autores brasileiros contemporâneos mais vendidos, encontrarei vários dos autores coligidos por Felipe Pena e um ou outro virtuose do malabarismo verbal, supondo que encontre algum. Na verdade, quem compete diretamente com a produção de nossos entertainers são os grandes best-sellers da literatura internacional, que aportam no Brasil embalados por agressivas campanhas de marketing, o que revela um dado fundamental para a atual discussão: quem forma o grosso do público hoje em dia não é a escola, nem a imprensa especializada, nem a academia — é, com exceção de um ou outro fenômeno espontâneo de popularidade, a publicidade.

Tenho a impressão que os autores reunidos em torno das ideias contidas no manifesto silvestre não estão reivindicando maior visibilidade para o tipo de literatura defendido por eles, pois tal visibilidade já existe (do contrário, livros que fazem do entretenimento seu principal objetivo não venderiam às pencas, como costumam vender), o que eles procuram mesmo é prestígio intelectual, resenhas elogiosas, legitimação por parte da crítica. Sob o pretexto de querer ampliar o público leitor no Brasil, o que eles anseiam verdadeiramente é serem levados a sério pelos mesmos especialistas esnobes que são o alvo preferencial de suas queixas.

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Os signatários do manifesto defendem uma literatura de entretenimento capaz de criar um público cativo para a ficção brasileira. Isso significaria a criação de uma literatura mais “acessível a uma parcela maior da população”, tendo como base “enredos ágeis e cativantes” e “títulos que chamem a atenção do leitor e despertem a vontade de chegar até o livro”, passando pelo envolvimento do autor nos aspectos mais propriamente mercadológicos da difusão de sua obra. O que perseguem, afinal, é uma “história bem contada” que, a despeito de sua acessibilidade, “não significa produzir narrativas pobres ou mal elaboradas”, pois “escrever fácil é muito difícil”. Reivindicam, inclusive, espaço para aqueles escritores que são guiados unicamente pelo “desejo soberano de ser lido”. Como todo escritor deseja ser lido, mesmo que somente por seus pares, imagino tratar-se de um eufemismo para “desejo soberano de vender” ou “de ser consumido”.

Estamos falando de literatura de entretenimento, mas por todo o texto projeta-se uma sombra, uma expressão recalcada, inominada, que é literatura comercial. Ambas as expressões não se confundem, não designam necessariamente o mesmo objeto, porém a todo momento persiste a tentativa de salvaguardar um espaço para a literatura caça-níquel, produzida com a exclusiva finalidade de arrecadar dinheiro. O curioso é justamente a relutância dos signatários em explicitá-lo, em dizê-lo claramente. É um manifesto de meias palavras, sobre o qual pesa o preconceito dos próprios autores, que talvez reconheçam, inconscientemente, os limites nebulosos que separam o entretenimento de qualidade de sua contraparte degradada. Nem rechaçá-la, nem evocá-la, eis a atitude ambígua dos manifestantes frente à literatura comercial. Será que os persegue a impressão incômoda de estarem defendendo o que parece indefensável a seus próprios olhos?

A princípio, eu mesmo não teria o que objetar às reivindicações do grupo, não fossem dois detalhes. O primeiro deles é o fato de o texto dar a entender constantemente que não há espaço para a literatura de entretenimento, quando as prateleiras das livrarias estão transbordando de livros dessa espécie, que gozam de um considerável público consumidor. Espaço há e bem ocupado. O que está em jogo é um ressentimento contra a crítica, que se recusa a conceder seu beneplácito a esse tipo de literatura. O que me leva ao segundo detalhe. A função da crítica, assim como da produção acadêmica em geral, não é avalizar o gosto e as opiniões correntes na sociedade. Sua função estará, muitas das vezes, em contrariá-los. Isso não quer dizer que uma obra de entretenimento não possa conter uma riqueza  de significados que justifique sua investigação, mas o entretenimento em si, como efeito de natureza puramente subjetiva, carece de uma substancialidade textual a partir da qual possa se constituir como objeto factível de estudo. Questionar por que determinadas construções narrativas causam prazer aos leitores e outras não, e em que nível de generalidade, seria uma questão para a neurociência, não para a crítica literária.

Em 2009, foi publicado no Brasil A literatura em perigo, de Tzvetan Todorov, um dos nomes mais significativos do estruturalismo (corrente dos estudos literários de feição imanentista e formalista, que exerceu enorme influência sobre a academia francesa na segunda metade do século XX). No livro, um pouco em tom de mea culpa, Todorov lamenta a perda de importância da literatura na formação intelectual e afetiva dos franceses, ocasionada por um ensino equivocado — que faz da literatura mera ilustração de categorias teóricas — e de uma produção literária contemporânea que abdicou de sua comunicação com o público. Não sei até que ponto a recepção do livro de Todorov influiu no surgimento do manifesto, que se deu um ano depois, mas, como ele é uma das referências das quais Felipe Pena se vale em sua introdução, talvez possa  servir como chave de leitura por conta de suas confluências e contrapontos com as ideias defendidas pelos escritores silvestres. Uma passagem que parece ecoar nas considerações destes é:

“(...) cava-se um abismo entre a literatura de massa, produção popular em conexão direta com a vida cotidiana de seus leitores, e a literatura de elite, lida pelos profissionais — críticos, professores e escritores — que se interessam somente pelas proezas técnicas de seus criadores. De um lado, o sucesso comercial; do outro, as qualidades puramente artísticas. Tudo se passa como se a incompatibilidade das duas fosse evidente por si só, a ponto de a acolhida favorável reservada a um livro por um grande número de leitores tornar-se o sinal de seu fracasso no plano da arte, o que provoca o desprezo ou o silêncio da crítica.” (TODOROV, 2009, p. 67)

Entretanto, algo que escapa — ou que falta — na visão dos silvestres é que, para Todorov, o entretenimento não é um fim em si mesmo, pois a literatura, segundo sua concepção, possui importância na medida em que amplia nossa compreensão do mundo (emprestando às coisas e aos fenômenos uma dimensão humana) e nos livra de nosso egocentrismo, fazendo-nos experimentar, como se fossem nossos próprios, os afetos, as ideias e a imaginação de outrem. É nesse sentido que ela contribui para a formação pessoal de seus leitores:

“É por isso que devemos encorajar a leitura por todos os meios — inclusive a dos livros que o crítico profissional considera com condescendência, se não com desprezo, desde Os três mosqueteiros até Harry Potter: não apenas esses romances populares levaram ao hábito da leitura milhões de adolescentes, mas, sobretudo, lhes possibilitaram a construção de uma primeira imagem coerente do mundo, que, podemos assegurar, as leituras posteriores se encarregarão de deixar mais complexas e nuançadas”. (Idem, ibidem, p. 82).

Ou seja, o puro entretenimento tem seu valor como via de aproximação, mas o potencial formativo da literatura realiza-se plenamente mesmo é nas obras mais ambiciosas, que trazem em seu bojo uma série de problemas que nos levam a refletir sobre nossas condições de existência. O entretenimento é somente um meio para facultar o primeiro contato do indivíduo com tal ordem de problemas; ficar nesse nível é estacionar logo no começo do caminho. Aliás, dependendo de como praticado, o entretenimento pode encerrar o leitor num mundo alienante de fantasia, apartando-o de questões verdadeiramente relevantes. Logo se vê que o divórcio denunciado por Todorov entre a literatura contemporânea e a experiência das pessoas comuns não se dá num nível superficial, mas num nível mais profundo, no qual se procura apreender a vida em suas potencialidades de sentido. A literatura não deve corresponder às expectativas de recepção do leitor, porque, neste caso, o cliente nem sempre tem razão. Às vezes, a literatura cumpre seu papel justamente ao desestabilizar o leitor, ao colocá-lo em choque com suas próprias crenças e ideias pré-estabelecidas acerca da realidade.

O perigo que a literatura corre, na visão de Todorov, não é que as pessoas deixem de ler obras de ficção. Todorov não se queixa que os franceses estão lendo menos, pois é bem possível que os dados do mercado editorial francês apontem o contrário. O problema está no fato de que a literatura tem cada vez menos importância na formação pessoal dos indivíduos. As pessoas podem até ler muitos livros, mas perderam a capacidade de aprender com eles, de se transformar a partir deles. Os livros já não dizem nada de importante; esse é o real perigo. Não estamos tratando de uma retração do mercado editorial, mas de uma retração da cultura literária. A literatura vai deixando de ser um campo de valores, referências e ideias compartilhadas para se tornar um jogo frívolo, que não transcende seus próprios termos. Se é correto afirmar isso quanto à tendência formalista que Todorov enxerga na literatura francesa contemporânea, o mesmo pode ser dito da literatura que persegue o efeito fácil por meio de fórmulas narrativas. Repor sempre as mesmas estruturas de enredo, dando-se apenas ao trabalho de adaptá-las a situações diversas, não é também uma espécie de formalismo? Quantas vezes, ao terminar um livro, não nos damos conta que um desfecho surpreendente pode ser a coisa mais previsível de todas? A saturação da literatura de mero entretenimento não pode também estar na raiz da atual crise que Todorov diagnostica?

Quando lidas à luz das preocupações de Todorov, as proposições do manifesto silvestre se mostram pequenas, mesquinhas. O estudioso de origem búlgara está preocupado com a formação do indivíduo em sua dimensão humana, enquanto os signatários do manifesto acabam reduzindo tudo a uma questão mercantil: o importante é formar o consumidor, criar uma reserva de mercado para o produto nacional e, ainda por cima, obter a aprovação da crítica (publicidade gratuita!).

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É interessante que as reivindicações antiacademicistas do grupo tenham vindo à luz na forma de um manifesto. Desde a institucionalização das conquistas vanguardistas e a incorporação destas ao mercado, manifestos se tornaram relíquias no museu da história da literatura e da arte, revisitadas apenas em salas de aula. Nada mais pueril e caricaturalmente acadêmico hoje em dia do que um manifesto! Ainda mais irônico é que — embora na proposição 4 leiamos “Os academicismos, jogos de linguagem e experimentalismos vazios não nos interessam. Respeitamos a produção que segue estes parâmetros, mas nosso caminho é inverso” — o nome do manifesto, “silvestre” — que “designa algo que brota de forma espontânea, natural” —, é também uma homenagem ao escritor e jornalista Edney Silvestre, sob a tutela de quem o grupo original de signatários costumava se reunir. Se isso não é um jogo gratuito de palavras, não sei o que é. A propósito, como se pode respeitar uma produção cujos parâmetros são qualificados de antemão de “vazios”? O respeito é puramente retórico. Mais uma vez, estamos no âmbito das meias palavras.

No contexto das vanguardas estéticas, e antes ainda — no das vanguardas políticas —, o manifesto tinha como função romper radicalmente com o estado de coisas atual e estabelecer os princípios de uma obra de arte (ou ação política) nova, pensada em sua relação com o futuro. Mas não é isso o que vemos no manifesto silvestre, no qual o que há é a reivindicação do reconhecimento de uma narrativa construída em moldes convencionais, cujos princípios estão assentados há séculos e que goza, hoje em dia e desde sempre, de grande aceitação social e comercial. Trata-se de um manifesto essencialmente conformista, contrário a qualquer experimentação ou projeção da atividade literária para além do horizonte de expectativas do público; trata-se de um antimanifesto, portanto. O que vemos é um gesto de ruptura falso, que nada mais reclama que a legitimação institucional, via crítica literária, de uma situação mercadológica já configurada.

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APROVEITE e leia também:

Duas antologias recentes, de Vinícius Justo.

Uma antiantologia, de Antonio Luiz Costa

Negro também é gente, sinhá: racismo na obra infantil de Monteiro Lobato?

O assunto do momento é a discussão em torno de Caçadas de Pedrinho, de Monteiro Lobato. A obra — que integra a lista dos livros distribuídos gratuitamente nas escolas do país pelo Programa Nacional Biblioteca da Escola (PNBE), do governo federal — foi alvo de uma denúncia feita à ouvidoria da Secretaria de Políticas de Promoção da Igualdade Racial (Seppir), em 2010, por supostamente reforçar estereótipos negativos em relação aos negros. Desde então, o processo se arrasta em várias instâncias, envolvendo a sociedade num caloroso debate. Nos dias 11 e 25 de setembro, ocorreram, sem muito sucesso, audiências de conciliação mediadas pelo Supremo Tribunal Federal — de um lado, o Ministério da Educação e a Advocacia-Geral da República, do outro, a Seppir e organizações do movimento negro brasileiro. Tudo indica que a discussão deve ir a plenário, onde será resolvida pelos ministros do STF.

Inicialmente, pleiteava-se a supressão do livro da lista do PNBE; num segundo momento, dada a resistência de alguns órgãos federais e da pressão de setores da opinião pública, passou-se a reivindicar apenas a inclusão de uma nota explicativa, alertando para a presença de estereótipos raciais, a exemplo do que já havia acontecido no que se refere à caça de animais selvagens, no mesmo livro; agora, vige a compreensão entre os representantes do movimento negro de que só a nota não seria suficiente — seria necessária também a capacitação dos professores para lidar com a questão em sala de aula. Que fique bem claro: não se trata de proibir a venda do livro ou sua circulação nas escolas do país; a discussão se dá em torno da conveniência de se empregar dinheiro público na distribuição de uma obra que contenha teor racista, contrariando as diretrizes estipuladas pelo próprio MEC. Leia aqui.

Tive a oportunidade de escrever sobre o assunto no terceiro número da Revista Opiniães (que pode ser baixada aqui), em coautoria com Laura Penna Alves. No entanto, devido à sempre complexa tarefa de escrever um texto a quatro mãos e ao apertado dos prazos, sinto que o resultado final não expressa exatamente minha posição, por isso peço licença aos colegas de revista para voltar ao assunto.

Em primeiro lugar, não quero me alinhar à ideia de que o racismo, se ele de fato existe em Caçadas de Pedrinho, é um problema extraliterário, que não diz respeito à crítica e não deveria importar em qualquer consideração de natureza estética. Não. Se o racismo existe na obra, se está configurado nela, então se trata de um dado literário que necessita ser encarado como tal, do contrário, corremos o risco de separar forma e conteúdo, como se apenas uma dimensão da obra fosse digna de reflexão da parte dos especialistas. A forma nada mais é do que a integração do conteúdo numa totalidade semântica e estilística, de maneira que todo o conteúdo participa da forma, e esta não existe sem aquele. O racismo, portanto, quando internalizado numa obra, é um problema literário.

Por outro lado, parece-me mais do que justa a objeção de que, mesmo a obra contendo algum grau de racismo, ela não pode ser reduzida a somente um de seus aspectos, contanto que apresente uma diversidade de significados que suscite questões de outra ordem. Uma obra literária de viés racista não precisa ser, necessariamente, apenas uma obra racista, a menos que seu autor tenha feito do racismo o eixo central que articula as demais dimensões do texto, tornando-a um mero panfleto de suas crenças individuais e preconceitos. Mesmo sendo problemática em alguns pontos, pode ser que a obra traga em seu bojo questões pertinentes, ensejando discussões mais produtivas. Mas, acima de tudo, não se deve cobrar de uma obra escrita nas primeiras décadas do século XX a compreensão que temos hoje sobre a temática racial, embora também não possamos nos eximir de refletir sobre as implicações que sua leitura traz para o debate contemporâneo; evitemos tanto o anacronismo puro e simples quanto o relativismo absoluto.

Para terminar o capítulo dos pressupostos de leitura, é preciso considerar ainda que a consciência autoral, ao longo do processo de escrita, refrange-se em diversos níveis e sentidos, emprestando uma relativa autonomia ao discurso cristalizado em literatura. As necessidades internas de configuração da obra, assim como uma série de impulsos e interferências que por vezes atuam independentemente das intenções do artista, permitem que ela (a obra) seja alguma coisa além do que a transposição direta da visão de mundo de seu autor para o plano da representação literária. Não é raro que um artista habilidoso acabe produzindo algo que supere suas próprias limitações ideológicas. Saber que Monteiro Lobato era racista importa menos do que saber se o racismo está incorporado a sua obra, isto é, se é possível identificar nela traços que acusem o racismo do autor e de sua época. Dito tudo isso, passo à análise de alguns trechos do livro, mantendo sempre em vista o problema específico do racismo, mesmo reconhecendo que a obra possibilita outras abordagens.

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De saída, preciso dizer que não sou conhecedor da obra infantil de Lobato, logo minhas considerações aqui partem de uma leitura cerrada de Caçadas de Pedrinho para o âmbito da cultura brasileira de uma forma geral. Minhas conclusões, portanto, não se estendem às demais obras do autor.

Caçadas de Pedrinho, livro publicado inicialmente em 1933, é composto por duas histórias autônomas. Na primeira delas, após Pedrinho e sua turma caçarem uma onça, os animais da floresta decidem retaliar os moradores do Sítio do Pica-Pau Amarelo, preparando um ataque; na segunda, um rinoceronte escapa de um circo no Rio de Janeiro e chega ao sítio de Dona Benta, onde se torna alvo da perseguição de agentes do governo embaraçados em questões burocráticas absurdas. Durante a leitura, deparei com quatro passagens que podem ser consideradas problemáticas em relação à discussão sobre o racismo, sendo que a que mais me incomodou é a que menos tem chamado atenção até agora.

Apenas duas delas apresentam uma conotação racista mais explícita, ambas, não por coincidência, saídas da boca de Emília. Num determinado momento, ela interpela Tia Nastácia da seguinte maneira: “— E você, pretura?”. Já quando os moradores do sítio tomam conhecimento da invasão iminente dos seres da floresta, a boneca falante adverte: “— É guerra e das boas. Não vai escapar ninguém — nem Tia Nastácia, que tem carne preta”; está claro que, para a personagem, a carne negra deve parecer menos atrativa, quiçá repugnante, para as feras que planejam atacar o sítio. Ao considerar tais passagens, é preciso levar em conta a posição peculiar que Emília ocupa na obra infantil de Lobato. Parece-me que a boneca falante representa uma espécie de anti-heroína, falando e fazendo tudo o que lhe vem à cabeça, de maneira a desafiar as convenções sociais e as restrições impostas pelo mundo dos adultos. Ela é, para utilizar um termo muito em voga hoje, politicamente incorreta; uma espécie de Rafinha Bastos de seu tempo e para seu universo infantil.

Incontestavelmente, Emília é uma personagem à qual se pode atribuir alguma dose de racismo, mas a simples presença de uma personagem dessa natureza não é suficiente para definir, digamos, o ethos geral da obra. As palavras de uma personagem não devem ser confundidas com o discurso do autor, a menos que acabe ficando claro, numa análise criteriosa, que aquela se trata de um alter ego deste — e ainda assim se fazem necessárias inúmeras ressalvas. A visão de mundo do autor sempre comparece filtrada, refratada e às vezes distorcida nos vários níveis da composição literária, de modo que uma personagem pode muito bem expressar ideias que vão de encontro àquilo o que o escritor verdadeiramente pensa. Tanto é assim que as palavras de Emília quanto à aparência pouco atrativa da carne negra são desmentidas justamente por uma das feras que atacam o sítio. Diante de uma Tia Nastácia prestes a escorregar do mastro onde subira para fugir do ataque, um “onço” diz, lambendo os beiços: “— O nosso banquete vai começar pela sobremesa. O furrundu está dizendo que não aguenta mais e vai descer...”. Aos olhos da fera, Tia Nastácia se assemelha a um doce feito de cidra ralada, gengibre e açúcar mascavo. De que lado está a verdadeira visão do texto? Nas palavras da boneca ou nas do onço? A pele da negra é, afinal de contas, motivo de repulsa ou de atração?

Outra passagem, talvez a que tenha gerado mais polêmica, narra justamente o momento em que Tia Nastácia — que até então duvidara teimosamente do ataque das criaturas da floresta — sobe no mastro de São Pedro para se abrigar: “Tia Nastácia, esquecida dos seus numerosos reumatismos, trepou que nem uma macaca de carvão pelo mastro de São Pedro acima, com tal agilidade que parecia nunca ter feito outra coisa na vida senão trepar em mastros”. Palavras do narrador. A intenção cômica da passagem é evidente — o que justifica, em partes, o acento ridículo atribuído à personagem — e, a priori, a comparação com a figura do macaco, nestas circunstâncias, não é, necessariamente, ofensiva (calma, eu disse “a priori”). Numa outra passagem da história, Pedrinho conclama seus companheiros de aventura da seguinte maneira: “Avança, macacada!”, sem que haja qualquer conotação racial aí.

Entretanto, não se pode ignorar uma questão relativa à pragmática da língua: “macaco” é um termo constantemente utilizado como forma de tratamento ofensiva contra os negros, com o objetivo de posicioná-los nos degraus inferiores de uma hipotética escala de humanidade. De todos os animais, os símios são os que mais se assemelham aos humanos; chamar um negro de macaco é como insinuar que ele não é uma pessoa, embora se pareça com uma. A palavra “carvão” também costuma ser empregada de maneira ofensiva contra os negros. É impossível saber se Monteiro Lobato quis mobilizar tais conotações no símile construído por ele entre Tia Nastácia e uma macaca de carvão, seja conscientemente ou pelo fato de tal associação estar tão naturalizada que se impôs espontaneamente. Mas é preciso considerar que não se pode isolar o texto literário do contexto linguístico no qual sua leitura se dá, querendo evitar seu imbricamento com os significados correntes ou latentes na cultura contemporânea e na tradição. Não sei se a passagem é ofensiva, mas ela possui claro potencial ofensivo, dependendo do repertório cultural que a pessoa atualize durante o processo de recepção. Creio que para neutralizar tal potencial seria necessário um distanciamento histórico ou crítico-filológico que, a meu ver, não se desenvolve automaticamente entre crianças, daí a importância nesse caso do professor como mediador da leitura.

Antes de prosseguir com a análise, gostaria de apontar que a denúncia contra Caçadas de Pedrinho não se baseia exatamente no teor racista de passagens específicas do texto, mas no modo como a representação de Tia Nastácia supostamente reforça estereótipos negativos em relação à figura do negro. Sob esse ponto de vista, cabe perguntar: o tom frequentemente ridículo com o qual a personagem é retratada no livro é apenas uma consequência das convenções do gênero cômico? Nesse caso, não seria de se esperar que outras personagens recebessem o mesmo enquadramento ridículo, dependendo de sua função no texto? Ou será que Tia Nastácia é alvo preferencial do deboche do narrador? Baseado exclusivamente em minha leitura, posso afirmar que o rebaixamento cômico da negra parece só encontrar correspondente entre os animais falantes do sítio, como no caso do Marquês de Rabicó, que é um porco. Será que essa escolha na distribuição dos tons estilísticos da obra não revela algo do quadro das relações raciais de seu tempo?

É possível que, em outras obras, Tia Nastácia seja retratada com maior dignidade, o que, até onde pude ver, não se deduz da leitura isolada de Caçadas de Pedrinho. Como já disse duas ou três vezes, e é bom que se repita, não conheço as obras infantis de Lobato. Tudo o que posso fazer é dirigir meu leitor à opinião mais do que avalizada de Marisa Lajolo. Para um Monteiro Lobato racista, acesse aqui; para um Monteiro Lobato não racista, aqui.

***

Permitam-me, no entanto, discordar de Marisa Lajolo justamente em relação à passagem final do livro, que, para ela, é um exemplo de antirracismo. Ao final da história, os moradores do sítio tapeam os agentes do governo e conseguem que o rinoceronte permaneça entre eles. Então uma brincadeira é inventada: atrela-se o robusto animal a um carrinho, para que ele possa carregar os moradores para cima e para baixo. Até mesmo Dona Benta e Tia Nastácia, a princípio arredias, acabam se rendendo à nova diversão: “Dona Benta deu um suspiro de alívio e voltou ao terreiro. Queria continuar o seu passeio no carrinho. Mas não pôde. Tia Nastácia já estava escarrapachada dentro dele./ — Tenha paciência — dizia a boa criatura. — Agora chegou minha vez. Negro também é gente, sinhá...”.

“Escarrapachada” indica desmazelo e descompostura; mais uma vez, o acento ridículo recai sobre a personagem. Diante da cena, o leitor pode rir condescendentemente da “boa criatura” que, apesar de ignorante e simplória, é adorável. A despeito do tom simpático da passagem, ela remete a um estreótipo amplamente disseminado na cultura brasileira: o do bom negro, que é aquele que sabe exatamente seu lugar. O bom negro é sempre humilde, dócil e afável, mesmo na hora de reivindicar o que aparentemente é seu de direito, e nunca deixa de acenar com a hierarquia: “Negro também é gente, sinhá”. Claro, vindo de uma criatura assim tão inofensiva, tão digna de nossa compaixão, concedemos facilmente: sim, sim, negro também é gente. Como não lembrar da Irene do poema de Manuel Bandeira, “Irene no céu” (1930)?

Irene preta

Irene boa

Irene sempre de bom humor.

Imagino Irene entrando no céu:

— Licença, meu branco!

E São Pedro bonachão:

— Entra, Irene. Você não precisa pedir licença.

A postura bonachona de São Pedro não é a mesma que o leitor assumiria na leitura do final de Caçadas de Pedrinho? E a “preta boa” Irene não é o exato paralelo da “boa criatura” Tia Nastácia? Tanto uma quanto outra são conhecedoras dos códigos de comportamento que pesam sobre sua condição social e racial, e sabem muito bem se amoldar a eles. Em “Licença, meu branco!” nem o afetuoso do pronome possessivo é capaz de elidir a distância social que as palavras “licença” e “branco” sinalizam; no máximo, torna essa distância mais tolerável do ponto de vista psicológico. E para demonstrar a atração irresistível que os designativos da condição negra exerciam sobre os qualificativos ligados à bondade, tomemos um fragmento de “Infância” (1930), de Carlos Drummond de Andrade:

No meio-dia branco de luz uma voz que aprendeu

a ninar nos longes da senzala — e nunca se esqueceu

chamava para o café.

Café preto que nem a preta velha

café gostoso

café bom.

Na lembrança do eu lírico, café e negra se confundem numa mesma gama de reminiscências sensoriais: o café é preto que nem a preta velha; café bom, preta boa (o paralelismo fica implícito). É muito comum encontrar em nossos escritores do começo do século XX — cuja origem geralmente estava associada às elites rurais em decadência — essa nostalgia do regime patriarcal-escravista, reverberando um sentimento que Alberto de Oliveira já versara em terza rima. Em “Velha fazenda” (1911), encontramos:

O caso que lhe ouvi daquelas ruínas

É o de que tem notícia a cada passo

Quem aí fora à terra anda em capinas,

E sem cultura, pois lhes falta o braço

Do escravo prestadio ao clima afeito,

Mortas lavouras vê de espaço a espaço.

O “escravo prestadio” nada mais é do que a versão parnasiana e masculina da boa negra. A imagem do negro (ou, mais frequentemente, da negra) sempre solícito e afetuoso é algo que se cristalizou no imaginário brasileiro, constituindo-se numa espécie de preconceito invertido que, no final das contas, apenas mascara uma expectativa quanto à atitude do negro em nossa sociedade. Negro bom é o negro pacato, paciente, submisso, que encontra seu arquétipo na figura do Preto Velho da umbanda.

Certa feita, o cartunista Ziraldo, ao desenhar Monteiro Lobato agarrado a uma negra para o bloco carnavalesco “Que merda é essa” (reproduzido na cabeça deste artigo), fez veicular sua opinião que “racismo sem ódio não é racismo”. Tal argumento se baseia no fato de que, desde o final da escravidão, o racismo aqui no Brasil não foi, ao contrário do que ocorreu nos Estados Unidos, institucionalizado, nem tivemos conflitos em larga escala motivados por questões estritamente raciais. Isso não quer dizer que outras formas de racismo não subsistam em nossa cultura, inclusive numa versão um tanto disparatada, que é o caso do racismo afetuoso. Sim, racismo com afeto, que de todos é o mais pernicioso, porque não assoma com facilidade à consciência de seus agentes e de suas vítimas. Ao contrário do que possa parecer, condescendência não é respeito, pois parte de uma relação assimétrica, deixando-a intacta, ou melhor dizendo: a condescendência se alimenta da assimetria e a perpetua.

À medida que se elege o bom negro (submisso) como ideal da situação da população negra no Brasil, o que temos é uma desqualificação daquele indivíduo que se indigna contra as desigualdades motivadas pela cor da pele e resolve não mais contar com a aprovação condescendente dos brancos. Tudo que passa ao largo da imagem do bom negro — com seu conformismo paralisante — é preto metido à besta e insolente. Essa é uma sombra que, a meu ver, praticamente um século depois ainda pesa sobre o movimento negro brasileiro, acusado de fomentar o ódio e deflagrar conflitos, ameaçando assim a democracia racial na qual supostamente vivemos, estabelecida sobre o princípio redentor da miscigenação, que dissolveria todas as desigualdades.

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Para finalizar este artigo, que já se faz mais extenso do que o viável para um post de blog, gostaria de dizer, em primeiro lugar, que a abordagem de Caçadas de Pedrinho em sala de aula é uma ótima oportunidade para discutir o problema do racismo, o que seria muito mais frutífero do que simplesmente restringir o acesso dos alunos  à obra. Em segundo, infrutífera mesmo é a posição de que o problema não existe, ou de que ele nada diz respeito à literatura, que deveria pairar acima de questões mundanas como essa. É como se uma parcela significativa da opinião pública quisesse impedir o debate, dizendo que não há, absolutamente, o que debater. O fato de Monteiro Lobato ser racista faz alguma diferença para os estudos literários? Não. Mas e o fato de uma obra de Lobato conter elementos racistas? Claro que sim. É curioso como certas pessoas se apressam a desqualificar a discussão antes mesmo de verificar se as denúncias contra o livro procedem, e mesmo que não procedessem, ainda se faria necessário discutir o papel que atribuímos à literatura na formação de nossas crianças. Por fim, o debate constante em torno do problema do racismo — ousaria até mesmo dizer que independentemente das estratégias práticas adotadas para combatê-lo — serve para desnaturalizar determinados preconceitos arraigados em nossa cultura, seja no caso da discriminação hipócrita ou explícita, seja na forma de preconceito invertido, que apenas repõe o preconceito sob uma feição mais aceitável.

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ATUALIZAÇÃO: Eis dois bons textos sobre a discussão:

O racismo de Monteiro Lobato, de Alex Castro

Monteiro Lobato, racismo e eu, de Carlos Orsi